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【李云雷专辑】李云雷|新世纪文学中的“底层文学”论纲

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1、何谓“底层文学”?

2004年以来,“底层文学”逐渐成为文艺界关注的一个中心,“底层文学”是在新世纪出现的一种新的文艺思潮,它与中国现实的变化,与思想界、文学界的变化紧密相关,是中国文艺在新形势下的发展,也是“人民文艺”或文艺的“人民性”在新时代的发展。

“底层文学”主要是以底层为描写对象的文学,跟它相对的主要有三个方面的文学:“纯文学”、“主旋律文学”、“通俗文学”或“商业文学”。在当前的各种文学形态中,如果说“主旋律文学”是一种意识形态的文学,通俗、商业作品是一种市场的文学,“纯文学”是一种中上层精英的文学,那么“底层文学”则是一种表现底层、代表底层利益的文学形式。它描写底层人的生活状态,代表底层人发表出他们的声音。新兴起来的底层文学与这三种文学是不一样的,具体说来,“底层文学”与“纯文学”不一样的是,“纯文学”是不描写现实生活或只描写中上层生活的,而“底层文学”描写的是底层生活;“底层文学”与通俗文学不一样的是,通俗文学是模式化的,主要迎合大众的审美趣味,并使大众在幻想中逃避现实,而“底层文学”则是作家的独特创造,它不是要迎合而是要提升大众的审美趣味,并使之对真实的处境有所认识与反思;“底层文学”与“主旋律文学”不同的是,“主旋律文学”对现实秩序及其不公平之处加以粉饰,使之合理化,而“底层文学”则对现实有一种反思、批判的态度,希望引起大众对不公平、不合理之处的关注,以发生改变的可能性。

同其他各个领域一样,文学界也是由意识形态、市场、精英的力量控制着,“底层文学”处于弱势的地位。但是底层并不是所谓的“弱势群体”,作为个体的民众虽然在政治、经济、文化等方面处于无力的状态,但从总体上来说,正是“底层”这一群体从根本上决定着中国的将来,而并不像某些精英所想象的那样,底层是社会发展中的累赘,是可以牺牲、可以抛弃、可以忽略不计的因素。“底层文学”的作用在于,它不仅要打破意识形态、市场、精英在文学上的垄断,讲述底层的故事,发出底层人的声音,而且要以文学的变革为先导,唤起民众的觉醒,在政治、经济等领域中真正体现出底层的利益与力量,从而改变现实秩序中不公正、不合理的部分。

我们可以试着总结一下“底层文学”的概念或内涵:在内容上,它主要描写底层生活中的人与事;在形式上,它以现实主义为主,但并不排斥艺术上的创新与探索;在写作态度上,它是一种严肃认真的艺术创造,对现实持一种反思、批判的态度,对底层有着同情与悲悯之心,但背后可以有不同的思想资源;在传统上,它主要继承了20世纪左翼文学与民主主义、自由主义文学的传统,但又融入了新的思想与新的创造。这是我所理解的“底层文学”,它基本上在整个文学界还处于弱势的地位。

在这里,一个值得辨析的问题,是“底层文学”与“打工文学”的关系。“打工文学”与底层文学的创作主体有很大的不同,“底层文学”的代表性作家都是知识分子或专业作家,如曹征路、王祥夫、刘继明、陈应松、胡学文、罗伟章等,他们或者是大学教授,或者是作协系统的作家;而“打工文学”的代表性作家则是从打工者中涌现出来的,如郑小琼、浪淘沙、王十月、于怀岸、徐东、叶耳等。“打工文学”引起广泛的重视也在2004年,这与“底层文学”大体是同步的,我们可以将“打工文学”和底层文学,看作是在新世纪崛起的两个思潮,或者说是“重视底层”这一文艺思潮的不同侧面。在我看来,广义的“底层文学”应该包括所有作家关注并描写“底层”的作品,也包括我们所说的“打工文学”,而狭义的“底层文学”则是以知识分子与专业作家为创作主体的。“底层文学”与“打工文学”虽然在创作主体上有所不同,但却是同一种潮流的产物,他们之间是可以互补的,如果能将他们各自的长处结合起来,有可能建设一种新的文学形态。

“底层文学”并不是孤立的,而是文艺界总体转向在文学界的一种反映,重视“底层”在其他艺术领域也有表现:在电影界,伴随着“新纪录运动”的展开,以及第六代导演的转型,也拍摄出了一些反映现实生活和民生疾苦的影片,如王兵的《铁西区》、杜海滨《铁路沿线》等纪录片,贾樟柯的《三峡好人》、李杨的《盲井》等故事片;在戏剧领域,黄纪苏的《切·格瓦拉》和《我们走在大路上》突破了小剧场的局限,在文艺界和思想界引起了巨大的争论与反响;在电视剧领域,《民工》热播,《星火》甚至创造了中央电视台近十年来最高的收视率,达到了12.9℅;而在流行音乐界,也出现了“打工青年艺术团”的音乐实践。对“底层”的关注是一个综合性的文艺现象,已构成了一种文艺思潮,值得我们关注,并进行深入的研究与探讨。

“底层文学”的出现,首先与中国现实的变化密切相关。30年的改革开放为中国的发展带来了巨大的活力,但也带来了一些新的问题,如贫富分化、贪污腐败等等,孙立平教授指出改革的基本共识已破裂,改革的动力机制已被部门利益、地方利益乃至某些人的个人利益所扭曲。因而要重建“改革”的共识,需要凝聚普通人的认同与支持,从“三农问题”的提出,到“郎咸平旋风”刮起,都在提醒我们究竟需要怎样的改革:是要依靠少数“精英”还是要依靠大多数底层民众,是要与资本主义世界体系“接轨”还是要贴近中国现实,是要走一条依附性的道路,还是要一个独立、自主的中国?对这些问题的思考与回答,体现在现实政策的变化与调整中,而这则为“底层文学”的出现与发展提供了重要契机。

在思想界,从1998年“新左派”与“自由主义”论争以来,在中国应走什么道路的问题上发生了激烈的争论,近两年以“国学热”为标志,文化上的“保守主义”也风起云涌。这些争论与文化现象,丰富了我们对中国社会的理解。这里的一个关键问题是,究竟如何对待占中国绝大多数的“底层”,是把他们作为社会发展中的“包袱”甩掉,或者只当作“滴漏效应”的受益者,还是将之作为社会发展的根本动力?“保守主义”如果仍坚持封建式的等级秩序,仍只停留在“复古”的臆想中,那么必定在现代社会中无所作为;“自由主义”现在几乎构成了知识界的“常识”与无意识,但他们所代表的只是特定阶级的利益,他们所追求的“自由”与“民主”因而值得反思;而对于“新左派”来说,如何总结历史上的经验与教训,如何将新的理论资源与中国现实结合起来,是他们面临的问题,但他们将自己的思考与“底层”的命运联系在一起,则是值得肯定的方向。

具体到文学上,从1980年代中期开始,“纯文学”就逐渐占据了文学界的主流,这一潮流的特征主要有:注重形式、技巧、叙述的探索与创新;回避对社会现实的直接描绘,而注重表达个人抽象的情绪与感受;注重对西方现代主义及最新“潮流”的模仿与学习。这一思潮对反拨此前文学的弊端具有历史性作用,对文学作品整体艺术性的提升具有重要意义,但这一思潮发展到后来也暴露出了一些问题,结果形式探索只成为了一种貌似先锋的姿态,向西方学习也成了一种盲目的崇拜。2001年,文学界开始“反思纯文学”,希望文学能够在注重艺术性的同时,重新建立与现实世界的联系,在中国社会中发挥更大的作用。对“纯文学”的反思,是文学研究、理论界至今仍方兴未艾的话题,而“底层文学”的兴起,则是创作界反思“纯文学”的具体表现,也是其合乎逻辑的展开。

新世纪以来,最好的作品都是关于底层的,“底层文学”不仅创造出了优秀的作品,而且其代表性作家都形成了不同的艺术风格,代表了中国文学的杰出成就,不仅在艺术上,而且在社会上产生了广泛的影响。同时“底层文学”也在不断丰富的过程中,如果说早期更多的是“问题小说”,那么近两年已突破了这一模式。现在有两个倾向值得注意,一个是不少作家不仅关注底层所遇到的社会问题,也开始关注底层人的心灵世界与精神处境,这是一种深化,也涌现出了一些优秀的作品;另一个是有作家开始以底层为题材创作长篇小说,以前引起关注的“底层文学”都是中短篇,长篇的出现说明作家不单是关注某一社会问题,而力图在总体上呈现对底层、社会、时代的看法,这同样可以看作是“底层文学”不断深化的一个表现。

2、“底层文学”的代表作家作品

“底层文学”的主要代表作家有曹征路、王祥夫、刘继明、陈应松、胡学文、罗伟章等,我们对他们的主要作品与思想、艺术风格做一些简要的分析。

曹征路的主要作品有中篇小说《那儿》、《霓虹》、《豆选事件》及长篇小说《问苍茫》。

《那儿》描写的是一个有正义感的工会主席,力图阻止企业改制中国有资产流失而失败,最后自杀身亡的故事。小说中的工会主席“我小舅”是一个孤独的工人领袖形象,在他周围环绕着诸多矛盾:他反对“化公为私”的改制,与厂领导与入主的企业有矛盾,不断上访;他是工会主席,是“省级劳模副县级领导”,与普通工人有隔阂,不能“代表”他们去反抗;他的家人以种种不同的方式劝阻他去反抗,这是他与小市民的庸俗自保思想的冲突。在反抗与“不能反抗”的痛苦挣扎中,他最终身心交瘁,只能选择了自杀。这个小说不但是2004年《当代》最重要的一部作品,也是这一时期最具代表性的现实主义力作。它不仅揭示了重大现实问题,而且在艺术上颇有力量,能给人以强烈的震撼。《霓虹》可视为《那儿》的姊妹篇,让我们看到了底层妓女生活的悲惨与无望,以及在无望的挣扎中所蕴育的力量。《豆选事件》则将笔触伸到了当代农村的政治生活,在对一场选举的描述中揭示了各方力量的角逐,展示了艰难中新生的希望。《问苍茫》以深圳的一个村子和一个台资企业为重点,以数次劳资纠纷与罢工为线索展开叙述。小说涉及到了多个阶层、多种人物、多重事件,在错综复杂的事件与人际关系中,表达了他对社会现实的复杂感受,揭示出社会问题与底层劳工的生存困境,以及他对当前中国出路的思考。曹征路的小说,擅长在现实生活中发现一般人习焉不察的权力关系,并对被压迫者有着深切的同情,这使他的作品具有一种动人的感染力,在他最优秀的小说《那儿》、《霓虹》中,他还能捕捉到小说人物中朴素的阶级意识,并以之作为反抗不合理现实秩序的思想利器,这使他具有一种理想主义的悲壮,有别于那些一味渲染苦难的作家。不过在他的一些小说中,也存在情节冗长、语言粗糙等现象。

胡学文的中篇小说《命案高悬》、《淋湿的翅膀》、《行走在土里的鱼》、《像水一样柔软》、《向阳坡》、《虬枝引》等,也是“底层文学”中的优秀之作。《命案高悬》给我们讲述了一个离奇的故事:村妇尹小梅因一件小事被抓到乡政府,竟然莫名其妙地死了;她的家人平静地接受了这一事实和八万块钱的赔款,而村里的“混混”吴响因曾觊觎尹小梅、并对她被抓负有一定责任而感到内疚,反倒一个人去追寻她死亡的真相;小说以吴响追寻真相的过程为线索,呈现出了乡村社会复杂的文化、政治生态。在《淋湿的翅膀》中,我们看到的是围绕艾叶展开的乡村故事,她与马新、杜智两个“男友”的关系,她与妈妈赵美红的关系,她与女友小如的故事,以及村长莫四、独眼婆的故事等,这些人物组成了艾叶的生活世界,但他们也都有自己的故事,每一个人都是独立的,各自的故事也是独立的,但又通过艾叶扭结在一起,小说正是在这样网状的社会关系中描述了艾叶的“存在”,刻画出了这个农村少女的内心世界,也通过艾叶折射出了不同关系变化的内在逻辑,从整体上勾勒出了当下中国农村的复杂性与丰富性。在胡学文的小说世界中,底层并非是简单的,而呈现出了纷纭复杂的状况,这里有自身的内在的逻辑,或者为别人所无法体会的微妙之处,这自成一个“小世界”,对这些逻辑与细节的捕捉,体现出了胡学文独到的观察与思考。他笔下的主人公都是一些“小人物”,但具有一种执拗、百折不挠的精神,一种为了一个目标虽九死而不悔的气质,这些处于“底层”的平民百姓,在政治、经济、文化资源上都处于贫瘠的状态,是“被侮辱与被损害”的对象,但正是由于有了这样一种精神,他们才活出了尊严。

王祥夫的小说《堵车》、《孕妇》等,写出了底层人生活中的人性美与人情美,而《上边》、《五张犁》则对底层人的内心世界有着深刻而细腻的探索与表现。王祥夫最近的小说中,关注的是当下社会的精神状况,而这又集中表现为对道德的脆弱性的关注。在《驶向北斗东路》中,一个出租车司机捡到了十万元钱,他既想归还失主,又想据为己有,在内心的矛盾与复杂的社会关系中,小说通过一幕幕富于戏剧色彩的转折,写出了我们社会当前的道德状况。在《寻死无门》中,一个得了肝癌的下岗职工,在去世前为了给妻儿留下一笔钱,想尽了种种办法,先是想卖肾,后又想撞汽车以获得巨额赔偿,作者在他一次次寻死的冲动与求生本能的挣扎中,写出了“贫贱夫妻百事哀”的无奈,以及底层人在被极端剥夺之后在精神与道德上的困窘状态。《我本善良》也是一篇关注普通人道德状况的小说,在这个小说中,我们可以看到故事的核心是要不要“救人”的问题。王祥夫的卓异之处,在于他抓住了否应该“救人”这一核心问题,在浮世绘式的世象描绘中,以一种戏剧性的情节推进,展现出了当前中国社会复杂的道德状况,这同时也是他的拷问与反思。王祥夫将对底层的关注与思考,与叙述的灵动与自然,以及对日常生活细节的细腻描绘结合起来,继承了以《红楼梦》为代表的中国古典“世情小说”的传统,在艺术上形成了鲜明的特色。

陈应松的《马嘶岭血案》是在2004年引起广泛影响的作品,也可以说是“底层文学”的代表作之一,小说引入了阶级矛盾的话题,却具有强有力的艺术效果,这个小说细致刻画了存在于踏勘队和两个挑夫间的紧张关系:城里的科技踏勘队来到马嘶岭勘查金矿,是为了给地方造福。然而踏勘队勘测到的金矿极可能被少数权势者霸占,九财叔等普通农民除了出苦力、当挑夫,根本得不到丝毫的好处,在他们眼中这些人不过是高高在上的雇佣者。科考队员对挑夫的粗暴态度以及他们富有的生活方式,一再刺激挑夫们渴求金钱的心灵,因此酿成了最后的悲剧:他们杀死了科考队员。这篇小说涉及了三重矛盾:一个是阶级矛盾,贫富之间的差异以及生活方式的不同最终酿成了血案;另一个是城乡矛盾,城市里的科考队员与农民们处于不同的位置,所思所想有很大的差异;最后一个是“启蒙主义”的失败,知识分子与普通民众之间互不理解的隔膜。正是这三重矛盾的交错,使小说悲剧性的刻画有着震撼人心的力度,而阶级矛盾的重提,在今天的中国无疑有着重要的现实意义。他的另一篇小说《太平狗》以民工程大种和他的一条名位“太平”的狗在城市里悲惨遭遇为主线,呈现出一幅发生在城市里的阶级图景,虽然在苦难上过于着力,却将当今社会底层的惨烈体验淋漓地展现了出来。陈应松的小说在写实中融入了浪漫主义或象征主义的一些因素,这构成了他艺术上的重要特色。

刘继明早先以写作“文化关怀小说”著称,其小说带有鲜明的先锋性与探索性,然而伴随着《我们如何叙述底层?》等理论思考,他的小说也开始转向现实社会,对底层的深切关怀不仅改变了他的小说风格,也使他的思考更加开阔、深远。刘继明的小说中,引人注目的有《放声歌唱》、《我们夫妇之间》、《短篇二题·茶鸡蛋》等。《放声歌唱》在写农民进城打工的艰苦境况的同时,也写了“跳丧鼓”这一民间歌舞的衰落,这表现了农民不仅在政治、经济上,而且在文化上也失去了主体性,对这一现状的揭示,使小说具备了一种更深层次的发现。《我们夫妇之间》描写了一对下岗夫妻的生活困境,小说细致地描摹了在生活压力下正常伦理的崩溃,最后妻子成了一个卖淫的女子,而丈夫则往来接送或为妻子“拉皮条”。故事虽然平常,但从一个侧面反映了10多年来我们社会和伦理的变化,小说以细致的步骤为我们展现了转折的过程,令人触目惊心。刘继明近期小说描绘的多是普通人的生活,他能在思想的观照与历史的勾连中挖掘出深意,小说在叙事的推进上存在一些问题,但结尾总能给人以警醒。

罗伟章的代表作品有《变脸》、《我们能够拯救谁》、《大嫂谣》、《我们的路》、《我们的成长》等。这些小说写底层与苦难,但并没有陷入到城乡、贫富等简单的二元对立之中,而试图以一种更加复杂的视角来把握现实的丰富性。在《变脸》中,陈太学是一个小包工头,面对城市里更大的“头儿”,他献媚、送礼,而面对同样从农村出来打工的兄弟,他却克扣工资、拖账赖账,小说并没有对他做简单的价值判断,而是刻画出了他生活的复杂性和内心的分裂,而这种“分裂”正是小包工头在城乡之间尴尬的写照,也是时代的精神“症候”。《我们的路》则描写了两个打工青年的命运,向我们展示了他们在城乡之间无所归属的状态,城市无法安身,而“故乡”已经回不去了,他们只好不断从城里逃归乡下,又从乡下逃到城里。  罗伟章大部分小说的叙事主人公都是边缘知识分子,他是从农村来的,但又不能融入城市生活的主流,从他的角度去观察,看到的是不同的世界,这样的叙事者既参与故事,又不断反思,形成了一种独特的视角。

在这些作家之外,有一些作家也创作了一些以底层生活为描述对象的作品,使底层文学更加丰富多彩,如刘庆邦的《神木》、《卧底》,贾平凹的《高兴》,迟子建的《牛虻子的春天》、《起舞》,范小青的《父亲还在渔隐街》、魏微的《李生记》、马秋芬的《朱大琴,请与本台联系》,周昌义的《江湖往事》,李锐的《太平风物》,楚荷的《苦楝树》与《工厂工会》,孙慧芬的“歇马山庄”系列等,而一些青年作家,如张楚、葛亮、鲁敏、陈集益、鬼金、海飞、李铁等人,也以不同的角度与艺术方式关注“底层”,显示出了这一思潮的生命力及其艺术光谱的广泛性。

3、批评“底层文学”的三个角度

在关于“底层文学”的论争中,也有人提出了一些批评性的意见,主要是知识分子能否为“底层”代言的问题,底层文学是否“抢占道德制高点”的问题,底层文学只有社会学意义而缺乏“文学性”问题,也值得进一步展开。

作家能否代表底层发言?这是讨论较多的一个问题。我们首先来谈“代言”,如果极端地说,任何一个人都不能为另一个人“代言”,甚至任何一个人都不能为自己代言,因为一个人不同场合想说的不同,不同的时间想说的也不同,甚至想说的和表达出来的也不同。在这个意义上,作为“主体”的“人”不是统一的、透明的、完整的,而是充满了裂隙,这只是问题的一个方面。另一个方面,“人”作为一个存在或社会存在,也是相对统一、透明、完整的,这就是“我”不同于“他者”的理由,所以“我”的发言在一定程度或一定意义上是能够代表“我”的;而且人的本质是其“社会关系的总和”,必然会受到其自身的阶层、种族、国家、性别等方面的影响,他的发言——在意识、潜意识或无意识中——也必然带有自身阶层、种族、国家、性别的痕迹,这就是“代言”可能存在的理由。那么,作家与知识分子能否代表底层发言?我想可以做以下的分析:首先,作家与知识分子当然不能完全代表底层发言,他们之间有诸多差异,这已有不少人说过了;其次,尽管这样,作家与知识分子对底层苦难的关注与表现仍是值得尊重的,至少比对底层漠不关心或持一种蔑视的态度要强;再次,我们希望“底层”直接发言,但底层的发言也会存在一些问题,比如他们可能只会注意到底层的个人利益、眼前利益与表面利益,而无法关注到“底层”的整体利益、长远利益与根本利益,而作家或知识分子的“超越性”,则有可能使他们做到这些。所以我觉得作家与知识分子的“代言”和底层的发言应该互相补充,形成一种关注底层的风气。

关于“底层文学”与道德的关系,可以分为几个层次来讨论:一、作家是否以个人僵化的道德理想来要求他人,是否因此伤害了作品艺术的丰富性与复杂性,如果是的话,那么这样的创作方式无疑是应该否定的;二、道德生活能否作为文学的题材,能否成为文学表现和思考的对象?这一点是毫无疑问应该是可以的,道德生活是人类生活的一部分,为什么不能表现呢?三、作家关注底层是否就表示他道德高尚呢?作家关注底层苦难,并不必然表示他道德高尚,这还要看他在创作时表现出来的人生态度与世界观,如果他对底层的苦难是玩弄或漠不关心的,那么谈不上高尚。如果他抱有真切的同情与强烈的爱憎,那么则是值得尊重的。现在值得深思的是,在中国,有道德感的作家在文坛反而是受到歧视的。那么,不关注底层是否就表示作家道德不高尚呢?在今天的中国,创作题材是自由的,每一个作家都有选择题材的自主性,这是一种进步,说作家的社会责任就是写出好作品也没有错,但在这里,我觉得将作家的职业道德与社会道德割裂开来了,同时也将艺术与道德对立起来了,如果能统一起来岂不更好,像托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、加缪这样的作家一样。如果不能统一,坚持艺术性的作家是值得尊敬的,比如博尔赫斯、卡尔维诺,同样有道德感的作家也是值得尊敬的,比如斯坦贝克、福克纳等。

“道德”之所以成为一个话题,与中国文学一直有泛道德化的倾向有关。1980年代以来,“纯文学”思潮对泛道德化有所纠正,其中影响最大的应该是米兰·昆德拉关于“道德审判的无限期延宕”的观点,他在《被背叛的遗嘱》一书中说:“架空道德审判并非小说的不道德,而是它的道德。这道德与那种从一开始就没完没了地审判,对所有人全都审判,不分青红皂白地先审判了再说的难以根除的人类实践是泾渭分明的。这一道德的审判的随意性应用从小说的智慧来看是最可憎的愚蠢,是流毒最大的恶。这并不是说小说家绝对地否认道德审判的合法性,他只是把它推到了小说之外的领域。”1980年代以来,中国文学在“架空道德审判”的思维方式下,回避了对道德问题的关注,似乎文学就不应该关心道德,越不道德,“文学性”就会越高,甚至道德也成了题材的禁区,这就走向了自身的反面,从一种解放性的思想变成了一种压抑的机制。

在19世纪,我们看到“上帝死了”所象征的绝对道德的崩溃,托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等作家的作品正是在这一精神困境中的挣扎,在20世纪,我们在伯格曼、小津安二郎等大师的电影中,也可以看到他们对旧道德和新道德的痛苦选择与探索,而在我们中国,从坚守“三纲五常”到“目无纲纪”,不过一百多年的历史,道德标准的剧变可谓“五千年未有之变局”,而今天道德标准的紊乱大概也是空前绝后的,而这些尚未得到作家的足够关注,似乎也很少有人为此感到内心的痛苦,不能不说是十分遗憾的。但需要强调的是,今天我们需要的不是一种僵化的道德标准,而是对这一历史与现状的关注与思考,以及在此基础之上道德生活的重建,这对中国与中国文学都是极为重要的问题。

关于底层文学的社会意义及文学价值,涉及到对“文学性”的理解问题。究竟什么是文学,什么不是文学,其实是个一直没有讨论清楚的问题,可能也需要做历史的而不是“本质主义”的理解。而对“文学”理解的变化每次都会给文学带来革命性的转变,在梁启超之前,小说、戏曲不算文学或者被看作低一等的文学,在胡适、陈独秀之前,白话文不算“文学”而只是引车卖浆之流所用的语言,80年代以来,在“先锋文学”的视野中,“现实主义”作品不是文学或“纯文学”,在文体上,像报告文学、纪实文学在整个80年代影响很大,也不被看作是文学或“纯文学”。现在底层文学的一个重要作用,就是拓宽了我们对文学的理解,有助于我们反思何为“文学性”,而不仅仅是题材或主题上的意义,这就是它的解放性的作用,它打破了我们固定的对于“文学”的理解,把一些以前不被认为是文学的内容或写作方法,也重新纳入到文学的视野之中,这本身就是一种具有革命性的变化。

正如不存在纯粹的“艺术论”一样,也不存在纯粹的“工具论”,我们评价任何一部作品,都必须从美学与历史两个角度着眼,抛弃其中任何一个都必然是偏颇的。我们并不认为“底层文学”就一定是好的作品,也不认为其他形态的作品就必定是不好的,从这个角度,我们既反对“题材决定”论,也同样反对“题材无差别”论,而是希望作家能以独特的视角发现生活中的秘密,并以独到的艺术方式表现出来,在这一过程中能自然地体现出对“底层”的关注与关切。我们之所以对陈应松的《马嘶岭血案》、胡学文的《命案高悬》、罗伟章的《大嫂谣》等作品有较高的评价,正是由于这些作品不仅写了底层,而且在艺术上也达到了一定的高度,我们是从美学与历史两方面对这些作品来加以肯定的。“底层文学”的重要性,不仅在于它关注现实与社会问题,而且在于它在艺术上也有独特的创造。

但在“底层文学”中,也并非不存在问题,这些问题在很大程度上制约了其发展,因而值得我们关注与思考,这些问题主要有:(1)思想资源匮乏,很多作品只是基于简单的人道主义同情,这虽然可贵,但是并不够,如果仅限于此,既使作品表现的范围过于狭隘,也削弱了可能的思想深度;(2)过于强烈的“精英意识”,很多作家虽然描写底层及其苦难,但却是站在一种高高的位置来表现的,他们将“底层”描述为愚昧、落后的,而并没有充分认识到底层蕴涵的力量,也不能将自己置身于和他们平等的位置;(3)作品的预期读者仍是知识分子、批评家或市场,而不能为“底层”民众所真正阅读与欣赏,不能在他们的生活中发挥作用。

4、“左翼文学传统”及相关理论问题

在某种意义上说,底层文学是“左翼文学”传统失败的产物,但同时也是其复苏的迹象。“左翼文学”也可以称之为“革命文学”、“社会主义文学”或“人民文学”,其特点是追求社会平等、反抗阶级压迫、强调人民性与现实批判。从较为宽泛的意义来理解,这一文学潮流从1920年代的“革命文学”论争开始,经过了30年代“左翼文学”、40年代的“解放区文学”以及此后的“十七年文学”、“文革文学”。从1980年代开始,随着传统马克思主义和毛泽东思想的不断边缘化,这一文学潮流便基本上被抛弃了。

“底层文学”的兴起,与1990年代中国社会发生的巨大变化有着密切的关系,同时也与这一变化催生的“新左派”与自由主义、“纯文学”论争等思想界、文学界的辩论有关。这一写作倾向的兴起,因其与最初的“左翼文学”的追求又颇多相似之处,也让我们得以重新审视“左翼文学”的传统,总结其经验教训,以为“底层文学”能健康、长远地发展提供借鉴。如果我们不能充分正视“左翼文学”的传统,那么“底层文学”也将行之不远。

在“文革”结束之前,“左翼文学”的一体化笼罩了所有的文学创作,在这样的情况下,不可能对其进行较为客观的总结,而在1980年代,“听到或见到的都是对“左翼文学”的声讨和否定,尤其是延安时代的解放区文学和新中国成立后的五、六十年代文学,被不少理论家判定为是一种文学的倒退,被整个儿扒拉到其时已经声名狼藉的极左政治垃圾堆里去了。包括对一些作家的评价也完全颠倒了过来。这当然与八十年代的思想解放运动和人的“觉醒”以及对文学的主体性询唤有关。”

20多年以来我们一直在吸取“左翼文学”的教训,但对其“经验”研究得不够,其实“左翼文学”也有不少值得汲取的经验,比如民族形式的追求、“大众化”的追求、直面现实的精神,等等,这在我们关注“底层”时仍是值得借鉴的。真正的问题乃在于我们能否不以意识形态的偏见来看待“左翼文学”,在关注底层时借鉴其经验,力避其教训,否则很有可能走进一个新的轮回,而这是对现在的作家和理论家提出的一个重要挑战。

在我看来,“底层文学”所面临的最大问题,乃是理论建设的不足。我们可以将“底层”理解为一种题材的限定,或者一种“关怀底层”的人道主义倾向。但除此之外,却缺乏更为坚实有力的支撑,甚至“底层”的概念也是暧昧不明的。在这方面,蔡翔、南帆、刘继明等一些学者已经做了一些研究,但这仍是不够的。如果我们从左翼思想的脉络中来看,“底层”概念的提出,可以说是左翼思想面临困境的一种表现,但也预示了新的可能性。正是因为“无产阶级”、“人民”等概念已经无法唤起更多人的认同,无法凝聚起社会变革的力量,我们必须在新的理论与现实资源中加以整合。《帝国》中提到了“mutiletid”的概念,以之代替“人民”,作为未来革命的主体,也是这样的一种努力。“底层”是一种结构性的概念,在任何社会、任何理论资源中,都可以找到“底层”,它一方面可以整合各种资源,另一方面比较含混、模糊,不像“阶级”的概念那样鲜明、界限清晰,但这也似乎正表明了当前社会暧昧不明的状态。

在理论方面,“左翼文学”拥有颇为丰富的建树,鲁迅、瞿秋白、毛泽东、郭沫若、茅盾、胡风、周扬、冯雪峰、丁玲等,都提出了新的命题并做出了自己的回答,他们的论述不仅为“底层文学”提供了可以直接借鉴的经验,而且马克思文艺理论中国化的过程,也为“底层文学”如何容纳、吸收新时期以来的各种思潮提供了方法论的基础。“底层文学”如果不能吸收新时期以来的思想资源,那么便只能停留在陈旧的状态,而如何将这些思想资源与中国的现实与文学现实结合起来,“左翼文学”的经验值得汲取。

“左翼文学”的最大教训,则在于与主流意识形态结合起来,成为一种宣传、控制的工具,并在逐渐“一体化”的过程中,不仅排斥了其他形态的文学形式,而且在左翼文学内部不断纯粹化的过程中,走向了最终的解体。在这一过程中,“左翼文学”逐渐失去了最初的追求,不再批判不公正的社会,也不再反抗阶级压迫,逐渐走向了自身的反面。而如今,对“底层文学”来说,如何对“新意识形态”保持足够的警惕与距离,如何在持续的发展中保持自身的批判性与倾向性,乃是最值得关注的。

在“底层文学”发展的中,也涉及到了一些具体的理论问题,比如“现实主义”、“民族形式”、“人性”与“阶级性”等问题

现实主义的创作方法,是当前“底层文学”的绝大部分作品所采用的,也为不少批评家所提倡。但现实主义也面临一系列问题:何谓现实与真实?如何才能认识现实?主体是否有认识的能力?这些问题的提出,不是要将现实主义抛弃,而是为之提出了新的问题与新的可能性。现代主义与后现代主义正是因应上述问题而产生的,在某种意义上说也是一种“现实主义”。这也就是为什么卢卡奇终于认识到卡夫卡也是“现实主义”,为什么加洛蒂将毕加索也看作现实主义。如果现实主义不能面对这些问题,而依然停留在旧现实主义的观念上,认为一个“完整的主体”可以“透明”地“反映”现实,那么则不但不能面对现实中的问题,也不能真正面对人类的精神困境。正是在这些方面,“纯文学”的一些探索提供了一些经验与积累,如果“底层文学”不能借鉴这一方面的遗产,则只能在低水平上简单地重复。

但同时我们也应该认识到,一些批评家,如李建军等提倡现实主义、尤其是批判现实主义,是有其现实针对性的。多年来的文学创作大体可视为两个方向,一是“主旋律文学”,这些作品大体是粉饰现实的,它们以各种艺术手段来论证现实的合理性,提供意识形态的合法性;二是“纯文学”的探索,这些作品则局限于个人内心世界的挖掘,以及形式实验与想象空间的开拓。这两方面的文学创作,都无视正在发生巨大变化的中国现实,所以既为读者所疏远,也无法为变化中的中国提供写照。在这样的情况下,提倡现实主义无疑是正视现实的一种努力,这是值得肯定的。但同时正如以上所言,“现实主义”本身也并非毫无问题,与现实主义相联系的一整套世界观、认识论已发生了变化,如果我们不能在新的思想视野中考虑问题,那么则无法面对复杂的现实,也无法写出真正优秀的作品。所以我们既提倡面对现实,同时又将“现实主义”做更为宽泛的理解,我们应融入现代主义、后现代主义对世界的把握与思考,在新的创造中发展出新的叙事艺术。如果将现实主义的理解仅局限于19世纪的批判现实主义,那么我们最好也只能写出模仿当时大师的二流作品,这一点应该引起注意。与之相关的另一个问题是,当我们在“现实主义”中融入现代主义、后现代主义的因素时,并非为点缀而融入,也并非为融入而融入,而是在面对现实时不得不然的选择,融入的过程应该是深化思考的过程,也是面对现实的过程。这一“融入”应该加深我们对现实的理解与认识,而不是相反。陈晓明敏锐地指出,在一些描写苦难、描写底层的作品中存在“美学脱身术”的问题,即它们不是深刻地反映了现实中的问题,而是以其“审美”遮蔽、掩盖、颠覆了现实与对现实的叙述,以想象性的解决弱化了问题的尖锐,——这样的创作方式是不足取的。面对现实,这样的写作应该更敏锐,更深刻,更有力,旷新年指出“底层文学要用鞭子狠抽”,这是值得我们认真思考的。

“民族形式”是一个重要命题,这不仅是形式的问题,而是内容的形式、内在的形式,是跟内容紧紧联系起来的。所以真正的“民族形式”,应该可以表现我们民族的性格、民族的心理结构、民族的灵魂。如何创造出新的“民族形式”,是中国作家应该努力的方向。如果说1980年代提出的“新的美学原则”只不过是简单地以一种西方的、现代主义的、精英阶级的既定美学标准来规范中国文学,那么在今天的底层文学中,则蕴含着一种“新的美学原则”的可能性,这种美学原则是中国的而不是西方的,是人民大众的,而不是精英的,是容纳了各种创作方法而不只是现代主义的。1940年代,“民族形式”的问题受到极大的关注,但也有争论,有人主张向古典传统与民间传统学习,有的主张“民族的内容,现代(西方)的形式”,有的主张在关注现实中发展出新的“民族形式”。这一问题在今天仍有意义,真正优秀的文学作品必然是民族的,也是世界的,而只有扎根于民族生活的土壤,才能创造出这样优秀的作品。

关于文学中的“人性美”与“人情美”,在我们的文艺上曾有过两个极端,一个是以“党性”与“阶级性”来代替“人性”,这在一段时间曾占据文艺界的主潮,使我们的文学只描写人的政治生活,从而忽略了更为丰富宽广的生活世界,当然历史地看,这相对于只笼统地描写人性是一种进步,但其不足也是明显的,人人都只有阶级性的一面,都成了阶级的符号,这是文学走向公式化概念化的重要原因,正如鲁迅所说的,阶级性固然是人性的一部分,但在阶级社会中人人“都带”而并非“只有”阶级性;另一个则是1980年代以来,我们过于强调人性,否定了人的阶级性,这使我们的文学忽略了人的社会或政治方面,进而从“人性美”到“人性恶”,只描写人作为生物的“性”的一面,在这里,欲望代替阶级成为解释历史的唯一动力,又走到了另一个极端,现在我们文学的弊端大抵在此。

   在这个意义上,“底层文学“及这一现象的出现,可以让我们重新审视一种文学传统,并激活了相关理论问题的深入讨论。

5、“底层文学”的重要性及其前景

我们为什么要提倡“底层文学”,我觉得主要有三个原因。第一,“底层文学”是当下文学的一种“先锋”,我们以前对先锋文学都有一种概念化的看法,认为形式上的探索,用跟别人不一样的写法来写就叫先锋文学。但这样先锋文学仅限于形式跟内心情绪的探索,而底层文学就是把先锋文学没有触及到的,在内容上的探索,将内心与外部世界的探索结合起来,所以它也具有“先锋性”,它是跟整个中国现实的变化,跟思想界和文学界的变化紧密结合在一起的。

三十年的改革开放给中国带来很大的活力,但是也有一些问题大家都在反思。底层文学好的一方面就是,它能够以文学的方式,参与到社会的思想界的讨论之中。从思想方面来说,从1998年的新左派和自由主义论争以来,在中国应该走什么道路的问题上,发生了比较激烈的争论。其中一个关键的问题就是怎么对待占中国大多数的底层,有的人认为这些人是社会发展中的包袱,可以把它甩掉,或者是可以被牺牲、被忽略,或者被遗弃的。但是另外一种态度完全不同,认为底层其实是中国社会的主体,只有中国这个主体发展起来,整个的中国才能发展起来。底层文学也是在这种层面上参与了讨论,它对底层的主体性的寻找,对他们在社会发展中作用的一种强调,包括对他们现实生活中苦难生活的描写,都给我们提供了很多可以思考的东西。仅从文学界来说,底层文学也是出现的一种新的思潮。从1980年代开始“纯文学”占据了文学界的主流,新世纪以来,它已经受到了很多人的重新反思,希望文学能够重新建立跟现实、跟底层社会的关系。所以新世纪底层文学的兴起,与整个文学界对“纯文学“的反思是紧密联系在一起的。现在文学研究界这种反思也还在继续,在创作界“底层文学”的出现,可以说是用自己的作品来对以前思潮的一种反思。在这个意义上,底层文学是一种真正意义上的先锋。

第二个方面,底层文学是五四新文学的一种继承者,是一种“新文化”。从1980年代开始,我们逐渐地告别了五四以来的新文学的方向,所谓五四文学的方向,应该包括三个部分,一方面是左翼文学,一方面是自由主义文学,第三方面是为艺术而艺术的文学。这些倾向内部也会有斗争,但是都是五四新文化运动开创的思想与文学上的不同方向。但是从八十年代中期,左翼文学的叙述基本上被剔除出文学史叙述之外。自由主义作家的分量不断加重,“先锋文学”、“纯文学”我们可以说它是“为艺术而艺术”,也是盛极一时,但到80年代末90年代初,自由主义和先锋文学的影响也越来越小,只在一个小圈子里坚持“纯文学”,这是由于市场经济和大众传媒的发展,对文学功能的要求也变了,也从启蒙与救亡更多变成了消费和娱乐。此后通俗文学不断地进入我们的视野,并且占据的范围越来越大。我们都知道五四新思想与新文化的重要性,在某种意义上可以说没有五四的新文化,就没有新中国,也不会有我们的今天。而到九十年代末期,特别是现在,整个文坛的主流已经背离了五四新文学的方向。所以在这个意义上来讲,“底层文学”的出现就显得特别重要。它不仅是要代表底层人民的利益,而且它是坚持了五四新文化的方向。

在五四之前,黑幕小说、武侠小说、官场小说、青楼小说、鸳鸯蝴蝶派等等占据了文坛,而今天的文坛上最多的也是这一类小说。在五四时,鲁迅、茅盾都对这些通俗作品给予极力的批评,这些通俗文学起到的是一种类似于鸦片烟的效果,有故事,有通俗化的模式,让人阅读的快感之中逐渐失去了对个人与时代的清醒的认识和判断。但是新文学不一样,像鲁迅、茅盾,是把现实的东西写出来让人看,不是为了让读者舒服,而是让人重新认识自己与世界的文学,让人认识之后产生精神上的作用,像鲁迅所说的,“引起疗救的注意”,从而改变社会的不合理的不公平的秩序。“新文学”与“新文化”应该是让人们面对现实、改变现实,而不是在幻想中逃避现实。所以“底层文学”的重要性,就是坚持了五四以来新文艺的方向。

第三个方面就是“底层文学”的社会作用。底层文学重要的作用,可以说是意识领域的斗争,也可以说是文化领导权的争夺,或者也可以用一个简单的词——“翻心”——来概括,如果说“翻身”是从当奴隶到当主人,但是从奴隶到主人,实际上有一个觉醒的过程。“底层文学”应该能起到这样的作用,让人把“心”翻过来,让人们意识到这个社会不公平的地方,从而引起改变现状的一种可能性,这是在觉醒过程中的作用。另一方面就是觉醒之后,翻身只后,如果仍然认同弱肉强食的丛林法则与“人吃人”的社会,不过是简单地从以前的受压迫者变成了现在的压迫者。底层文学应该能起到这样一种“翻心”的作用,即翻过来之后就不是以前那个“心”了,让人有一种对社会流行意识的批判性的认识,从而创造出一种新的文化,一种新的人与人的关系。只有在这样的过程中,“底层文学”才能融入中国与世界的变化之中,为人类社会更加公平正义贡献出自己的力量。


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文章分类: 进步文艺
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