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【李陀专辑】李陀|漫说“纯文学”


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一,为什么要反思“纯文学”

记者:长期以来,“纯文学”这样一个概念相当流行,至今仍然对文学写作和文学批评有很大影响,甚至在商业化已经深深楔入文学机体内部的90年代,“纯文学”的观念仍然被大多数作家和批评家所信奉,但是,近来已经有越来越多的人认为当前的“纯文学”观念问题很大---文学应该是一个广阔的领域,她对人类存在状况的审视和表现本来就是没有边界的,或许文学本来就是最“不纯”的?听说你最近几次在会上说,现在应该对“纯文学”这一习惯性的概念和观念进行反思,您能不能具体说一下你的想法?作为80年代“先锋文学”和“纯文学”的倡导者,您对90年代“纯文学”的创作状况作何评价?

李陀:“纯文学”这个概念最早什么时候出现,它的形成历史是什么样的?这恐怕要做仔细的梳理和研究才成。大约80年代初,开始有纯文学的提法,但是当时没有成为大家都认可的文学规范。这样一种观念为什么到80年代后期才在中国得到普遍的赞同?还有,为什么它作为一种文学理想、文学坚持,到90年代才成为主流的文学概念?这才是问题的核心所在。
90年代中国一直处在急遽变化的社会环境当中,文学就像一条不知所终的河流,你不知道它会流向那里。现在90年代已经到了尾声,十年来文学总的势态和大的方向,我们已经可以看得比较清楚。在这种时候回一下头,一边检讨和反省80年代的文学,一边对“纯文学”这种观念在90年代所起的作用作一下回顾和讨论,我觉得很有必要,对以后文学的走向也许会有些好处。
总起来说,我认为“纯文学”在这十年里对文学写作的影响不是很好,有很多问题。你知道,追求文学和艺术的“纯”这样的想法并不是中国独有的,但是“纯文学” 这种说法在中国出现并且存活下来,这有一个70、80年代之交的特殊历史环境,那就是:“文革”刚刚结束,非常僵化的文学教条还严重地束缚着文学??比如 “文艺从属于政治”,文学一定要写“典型环境中的典型人物”,以及从样板戏里总结出来的“高大全”等等,这些“艺术原则”都成为不能违背的教条,成为文学 “解放”的严重障碍。在那种情况下,作家只有冲决、抵制、批判这些文学教条,写作才能解放,才可能发展一种新的写作。“文革”以后,最初是“伤痕文学”受到全社会的认同和喜欢,批评界当时普遍认为这是一种新的文学发展(所谓“新时期文学”),把它看成是“拨乱反正”在文学领域的具体实践,具有非常的创新意义。但是我一直对这种写作评价不高,觉得它基本上还是工农兵文学那一套的继续和发展,作为文学的一种潮流,它没有提出新的文学原则、规范和框架,因此伤痕文学基本是一种“旧”文学(我这些看法后来在《1985》这篇文章里有较详细的论说)。由于当时主流批评家们对伤痕文学的评价非常高,(现在也还有人对它评价非常之高),而对此持怀疑、反对态度的人也不是我一个,于是围绕着“伤痕文学”就有了很激烈的冲突,这种冲突到1985年前后尖锐化,对80年代有着决定性影响的“新潮批评”也由此而起。但是这段历史现在很多人都忘记了。

记者:您认为什么时候当代文学发生了真正的变革?

李陀:我看是85年以后,因为那前后出现了汪曾祺、阿城、莫言、韩少功、李锐、王安忆、刘索拉等人的写作,开始打破伤痕文学、反思文学等在表面上进行“变革”、实际上却沿袭“工农兵文艺”路线这样一个文学局面。大概1987年末,我发表了一篇题为《昔日顽童今何在》的短文,说真正的文学革命正在1987年发生,当时很多人都嗤之以鼻,因为这就根本否定了那时普遍的一种看法:伤痕文学才是文革后文学变革的标志。其实,如果认真地追根溯源,这一文学变革应该从“朦胧诗”的出现,到85年“寻根文学”,到87年实验小说这样一条线索去考察,直到出现余华、苏童、格非、马原、残雪、孙甘露这批作家,又出现了黄子平、孟悦、吴亮、蔡翔、程德培、王晓明这一群批评家,这时候文学才发生了真正的变化,或者说革命(是不是应该叫做革命?我到现在也还拿不准)。当然这么说有点简单化,就拿85--87间的写作来说,那是非常多样丰富的,无论“寻根文学”,无论“实验小说”,无论“新写实”,都只是其一端,并不能代表当时文学写作的整体面貌,更不能以此看轻或忽视其他的写作,那一段历史是非常复杂的。我希望有一天文学史家能对这种复杂性进行充分的分析,比如不仅把那一时期的文学当作“创作”,而且当作内部充满矛盾和紧张的文学话语的“生产过程”来分析,分析这一过程中宏观和微观的权力关系所构成的条件,分析各种权力和各种文学话语间的复杂关联,分析变革中的制度性实践和话语生产的互动关系,等等。还应该强调的一点是:从汉语写作的历史来看,80年代后期的文学成绩是相当高的,应该说超过了五四以后的任何一个时期,可惜文学史写作跟不上(包括钱理群、黄子平、陈平原提出的“二十世纪文学”,都还是因循守旧,并没有多少新意),使得文学史写作不能突破旧模式,这不能不影响了对80年代文学进行深入的分析和足够的评价。
但今天看来,“87变革”有很多问题,主要是在冲决旧的文学教条和旧的意识形态时,它还无法提出新的意识形态,这在文学批评上表现尤其明显。很多批评家(包括我自己)由于对意识形态上的冲突并不很自觉,也很难对未来的文化发展有一个整体性的想象,对文学的功能(例如,按照阿尔图塞的说法,文学完全可以看做是“国家意识形态机器”的重要组成部分)也很难有深入的思考和研究,因此只能就文学说文学,比如强调文学形式的重要性。当时我们有一个武器,就是“形式即内容”,反复强调形式变了内容就变了,以这种方式避开政治对文艺的直接干预,使文学观念的更新变成了一种在文学“内部”讨论的“专业问题”。在80年代,对“怎么写”比“写什么”更重要的强调之所以那么等人心,还因为那时候,“延安文艺座谈会上的讲话”也好、“样板戏”也好,其他的教条也好,强调的都是“写什么”,至于“怎么写”是规定好了的,那不单纯是文学观念和文学技巧问题,那里有意识形态,有文化专制主义。因此大家就用强调“怎么写”来冲决“写什么”,来打破对文学的专制,而且在某种意义上是成功了。大概就是在这种情况下,“纯文学”概念慢慢被大家认可了。甚至被官方批评家认可,因为它对社会上的任何方面都是“有益无害”,没有任何实际触动嘛。但是这样做也有代价,它削弱了甚至完全忽略了在后社会主义条件下,作家坚持知识分子的批判立场,以文学话语参与现实变革的可能性,这方面的历史经验还有待深入检讨。

记者:当时有没有想过,不建立新的意识形态就是在沿袭旧的意识形态?

李陀:当时不这么认为,那时候很幼稚,认真相信新的东西会在新的形式下面暗暗滋长。但是要长出来什么新东西?并不清楚。要说明的是,就80年代整体而言,知识界,特别是思想理论界在意识形态领域还是作了很多事,这主要表现在“思想解放”和“新启蒙”这两个互相紧密联系又彼此有所区别的思想运动上,不过,今天看来,它们生产的知识基本上是为“新时期”重新定义现代性(虽然当时没有用现代性这个词),为发展市场经济作理论的、意识形态的准备,因此不能不局限于发展主义的话语框架之内。这无疑对90年代的发生的社会经济变革产生了至关重要的影响,只是这些理论和知识具有什么样的意识形态性质,算不算是新东西?这目前在学术界和理论界正在进行激烈的争论,情况很复杂,这里不能多谈。与我们这里讨论相关的是,80年代的文学发展(包括87变革)和刚才说的那些思想运动是什么关系?文学是其中的一个部分吗?文学和它们有对抗吗?这些都须要反思和讨论。1993年我到台湾去参加一个有海岸两边的作家和批评家参加的关于中国文学的讨论会,会上我提交的一篇论文题目是《对抗现代性》,就想讨论这些问题,后来觉得想法不成熟,没有发表。

记者:当时你们是想用“文学性”来反抗当时的“政治性”,其实是一种策略,对吧?

李陀:可以这么说。在那时候,强调“文学性”实际上是一种策略,虽然并不怎么自觉。当时我们主要是和那些代表官方正统文学观念的人相冲突,坚决不认同“生活是创作的源泉”啊、“文学是生活的反映”啊、“真实是艺术的标准”、“典型性”啊什么的,于是西方现代派文学艺术就成了很多人非常热心的参考和资源,想从那里寻找文学发展的新的可能性,在文学领域里也解放思想。今天回顾起来,这也是我们的局限,所能选择的突破口也就是形式啊、创新啊之类。80年代初围绕“现代派”问题有一场争论,还有“四个小风筝”的事,现在回头看,当时争论双方对现代主义其实都了解不多,就是高行健那本引起麻烦的小书《现代小说技巧初探》,也很幼稚,不过是很浅的现代派小说ABC。我自己在1982年《十月》杂志上也发表过一篇题为《论“各式各样的小说”》的长文,想从形式和技巧层面为“现代小说”正名,结果挨了一顿批。其实我当时可以说完全不具备讨论那样一个大问题的所必需的知识,也应了现在流行的“无知者无畏”这话。

记者:到了90年代,中国人已经充分经历了各种风风雨雨,市场经济带动的巨大社会变革,为有才华的作家提供了非常广阔的题材和想象的空间,但是为什么却没人写出像《1984》、《中午的黑暗》或者《大师和玛格丽特》这样在艺术水准和思想高度上都非常伟大的作品呢?这种状况和作家恪守“纯文学”信念有怎样的关系?

李陀:我先声明,我不认为《1984》、《中午的黑暗》有多么高的艺术水准,更不认为它们是伟大的作品。至于《大师和玛格丽特》我还没有读,不能说什么。但我同意你说的一部分,可以说,如果中国作家一直坚持“纯文学”这一信念和原则的话,就不会出现像《中午的黑暗》这样的作品。在80年代末期,如果文学界能及时地反省“纯文学” 这一概念的局限性,想办法把文学变革再推向深入,也许可能出现一个更好局面。但遗憾的是,历史突然发生了变化,它不仅使87年以后形成的文学变革不能再继续,反而由于90年代突然汹涌喷薄起来的市场经济从根本上摧毁了这场文学变革得以存在的社会条件,文学坚持“纯”,坚持“阳春白雪”,似乎是不可能了。可奇怪的是,“纯文学”经历这样一场风暴却坚持生存下来了,当然,面对新的历史,它也更加强化了它的“不及物性”??其实就是使文学与现实发生严重脱节的封闭性。
那么在90年代,究竟发生了什么事情,产生了怎样的外在条件,使“纯文学” 这一观念不但活下来,反而变得更有凝聚力了呢?我想,这恰恰是由于市场经济的来临,由于文化商品化和文学商品化的巨大压力,使文学写作不得不面对新的环境寻找新出路,于是一部分文化人和作家下了海,干脆作生意去了,也有的人以自己的写作投入到商业化大潮当中,比如把自己的批评当作一种谋利的手段,比如写商业化小说。但是有更多作家不愿意这样做,他们决心抵抗商业化对文学的侵蚀,问题是他们必须找到一个护身符、一个依托、一个孤岛,使这抵抗获得一种合法性,获得一种道德与精神的支持,那么这个护身符和依托就是“纯文学”。刚才已经说了,80年代至今,“纯文学” 内部也有很多不同的流向,贾平凹、韩少功、王安忆、马原、余华、阎连科、阿来、韩东、朱文等等都是各个不同的;特别从写作风格上看,90年代的写作也的确形成与80年代不同的特色,形成新的文学景观。这引起很多批评家对此进行各种命名,企图说清这之间的区别,但他们忽略了,90年代的写作分享着80年代写作的同一观念,实际上,在90年代汹涌澎湃的商业大潮中所坚持的,是80年代形成的“纯文学”的文学理想。我认为今天敢于正视这一点非常重要。
我这样说,可能会有人不同意,因为无论在80年代还是90年代,很难找到一份权威的文献(比如宣言之类)能够完整表达“纯文学” 的理念,也很难弄清到底有多少作家、艺术家和批评家没有保留地认同这种艺术的追求。相反,如果检阅一下这些年的作家和批评家的谈文学,谈写作的各种文字,给人印象是五花八门,各有主张,并不一致。但我觉得这是比较表面的现象。毫无疑问,有自己独特的追求,一直在坚持自己独有的文学理念的作家当然是存在的,问题是这样的作家人数不多,比如张承志、韩少功、王安忆、莫言这几个作家,我们就很难用“纯文学”这样的说法概括和评价他们在八、九十年代这二十年中的写作,他们在这些年中的写作的丰富性,特别是他们在文学追求和写作风格上的种种复杂的变化,应该说至今还没有得到充分的评论和研究。可惜的是,少数作家(我刚说到的几位不过是例子,当然还有其他人)这种种努力,或者不被理解(甚至歪曲),或者不被注意,不可能影响到文学的大气候。就文学的“主流”而言,“纯文学”很像是一种“魂”一样的东西,尽管它难以找到一个具体的物质性的躯壳,可它无处不在,支配着成千上百的作家的写作。
可正是这样一个形势,使批评、讨论“纯文学”的时机成熟了,不管过去它的出现和发展有多么充足的理由,现在到了进行反省的时候了。

二 ,九十年代“纯文学”的状况和问题

记者:那么你的意思是在这种文学坚持的“合理”性之外,还有一些“不合理”的东西需要指出?

李陀:对。这种“坚持”的“不合理”之处究竟在哪呢?
是不是可以这样说:由于对“纯文学”的坚持,作家和批评家们没有及时调整自己的写作,没有和90年代急遽变化的社会找到一种更适应的关系。很多人看不到,随着社会和文学观念的变化与发展,“纯文学”这个概念原来所指向、所反对的那些对立物已经不存在了,因而使得“纯文学”观念产生意义的条件也不存在了,它不再具有抗议性和批判性,而这应当是文学最根本、最重要的一个性质。虽然“纯文学” 在抵制商业化对文学的侵蚀方面起到了一定作用,但是更重要的是,它使得文学很能难适应今天社会环境的巨大变化,不能建立文学和社会的新的关系,以致90年代的严肃文学(或非商业性文学)越来越不能被社会所关注,更不必说在有效地抵抗商业文化和大众文化的侵蚀同时,还能对社会发言,对百姓说话,以文学独有的方式对正在进行的巨大社会变革进行干预。不过,我觉得真正严重的是,90年代的文学批评并没有指出这一问题,相反,批评家或者以“后现代”的名义赞扬、鼓动那些应和市场化和商品化的写作,或者和作家一道慨叹“文学边缘化”啦、“知识分子边缘化”啦,然后更进一步论证“边缘化”怎样必要,怎样合理。我基本上不赞成这样的态度。
还有一个更大的问题:在这么剧烈的社会变迁中,当中国改革出现新的非常复杂和尖锐的社会问题的时候;当社会各个阶层在复杂的社会现实面前,都在进行激烈的、充满激情的思考的时候,90年代的大多数作家并没有把自己的写作介入到这些思考和激动当中,反而是陷入到“纯文学” 这样一个固定的观念里,越来越拒绝了解社会,越来越拒绝和社会以文学的方式进行互动,更不必说以文学的方式(我愿意在这里再强调一下,一定是以文学的方式)参与当前的社会变革。当然这样说有一个缺点,就是忽略了一些长期以来一直坚持与社会变革同步,坚持以自己的写作对现实进行大胆干预的作家,比如80年代就有陈忠实的《白鹿原》,张炜的《古船》,到90年代,有莫言的《酒国》,余华的《许三官卖血记》,李锐的《无风之树》,阎连科的《日光流年》等等。但正如我上边所说,这些写作所代表的倾向在90年代的文学批评中并不被看好,虽然也有批评家对这些作品进行了评论,但影响不很大,何况其中有些评论仍然依据的是“纯文学”观念和方法。
“纯文学”另一个表现,就是“70年代写作”的出现。应该说,被批评家涵盖在这一命名下的,是人数很少的一个写作群体,可是在90年代末,对这一群体的宣扬和炒作一时占据了很多报纸刊物的版面(这使得“纯文学”开始不那么纯,以致某些“纯文学”写作和市场之间的暧昧关系本身,就是一个很好的批评题目),甚至给人一种它们已经成为文学中“主流”的错觉。
这一文学现象中最值得注意的就是“个人化写作”这个主张,包含在这一概念中的种种写作追求,不仅使文学与社会的脱节进一步加剧,而且,公开宣扬写作就是要脱离社会现实,脱离现实冲突,就是要用写作的“个人化”有意地、自觉地在作家和社会之间建立一个屏障,并认为有了这层屏障才能保证写作的纯粹性。这些作家中的极端者还干脆声明写作要“私人化”,说文学就是私人的事情,文学就是写自己,写我的身体,我的感情,我的情绪,这就把文学最终变成了“写自己”。如果只作为某一种文学流派,或作为某一些作家特别的坚持,这样的写作主张也未尝不可。就这么写怎么了?我就愿意这么写!从古到今,一直到现代派写作,这种坚持也并不少见,所以我觉得陈染、林白也好,卫慧、棉棉也好,还有其他坚持“个人化”乃至“私人化”写作的作家,是有自由和权利进行那样的写作的。现在我所批评的,是为什么这种写作在90年代被批评界评价这么高?熟悉文学界的人其实都知道,近十年的文学的产量是相当高的,即使是“纯文学”,各地、各界的写作构成的风景还是相当驳杂的,可是在媒体中,在文学刊物中,对“个人化”写作的批评和赞扬一时占据了最突出最显要的位置,并且把这种写作和市场经济的急剧发展相联系,说它是市场对写作的解放,是市场经济带来的写作自由。这给人一种印象,似乎“个人化”写作不仅是一种“新”的写作,而且和其他各类写作比较,它更和时代合拍,只有它才实现了真正的、也就是纯粹的写作。虽然“个人化”写作只不过是90年代“纯文学”的一种形式,是其中的一个类型,但由于批评所给与的特殊荣誉和地位,它对“纯文学” 的整体生存和发展有了特定的意义??尽管很多作家并不赞成甚至反对“个人化”写作的具体主张,他们却赞成其中所包含的文学写作要“纯”,要从个人经验出发考虑自己对写作的态度这种文学倾向;也许他们也不赞成批评家对“个人化写作”的肯定,但还是从这种批评里受到鼓舞,越发相信自己在90年代坚持“纯文学”立场是对的。
所以我觉得,90年代在坚持“纯文学”这个问题上,固然作家们应该重新思索,有所批评和讨论,但是批评家们就更需要反省。我们不能不想一想:面对这么复杂的社会现实,这么复杂的新的问题,面对这么多与老百姓的生命息息相关的事情,纯文学却把它们排除在视野之外,没有强有力的回响,没有表现出自己的抗议性和批判性,这到底有没有问题?到底是什么问题?当然,这问题非常复杂,我们还不能一个劲儿只在自己身上找原因,做自我检讨,实际上,这也不是只有中国才有的现象,而是20世纪全世界知识界共同面临的问题:不仅仅是作家,整个知识界的人文知识分子都在被媒体、被大众文化、被科学的霸权、被掌握了社会和国家管理权的专家、被大公司和垄断集团、被富人阶层联盟所排斥和压制,人文知识分子的声音不断在被减弱,许许多多涉及人的尊严,人的生存意义的大问题,都或者被抹煞,或者被当作经济问题、技术问题处理。这一切都激动着世界各国的知识界,引起他们的警觉,也引发了越来越热烈的讨论。我想,我们的作家和批评家应该联系这样一个大背景重新考虑“纯文学”这种文学观念,我们不能自缚手脚,主动放弃对社会重大问题发言的权利。


记者:您认为作家和批评家还得做些什么,才能更有力地形成文学与社会的良性互动?

李陀:蔡翔有一次跟我说的话我特别赞成,他说80年代文学界有一个优点,它和思想界是相通的,思想界有什么动静文学界都有响应,甚至那时候文学界有时还走在思想界的前面。可现在,文学界就是文学界,躲进小楼成一统,成了一个自我封闭的小圈子,根本不注意思想界和学术界发生了些什么,这使得90年代大多数作家视野很窄,有种小家子气。我想这应该引起作家和批评家们的警惕。实际上,近些年在思想界和理论界展开的许多论争都和中国目前正在进行的社会变革有着非常密切的关系,因为这个变革所造成的不同社会阶层和利益集团存在着冲突和紧张,这些冲突不可能不在理论上有所反映,从这些理论冲突了解当代中国发生的事对文学是非常重要的。中国向何处去?文学向何处去?这两个问题是联系在一起的,你没法离开另一个去思考另一个。
现在想来,80年代的文学虽然强调形式变革,但那时对形式的追求本身就蕴含着对现实的评价和批判,是有思想的激情在支撑的,那是一种文化政治。但是90年代的纯文学几乎没有政治激情了,也许有人会问:你怎么又提“政治”?我的意思是,你可以拒绝国家政治,但你不能没有自己的政治,仅仅就是“为写作而写作”。这样,你形式上的探索很容易就失去意义,或者成了花样表演,沦为没有思想的语言杂耍,或者成了琐碎的个人经验的记录,还硬要发表出来让别人分享这经验。这样,文学失去了它本来可以争得的读者,这时候很多本来热爱文学的读者也弃文学他去,那是理所当然的。今天严肃文学的影响在急剧缩小,当然原因很多,缺少思想和政治的激情我想也是一个非常重要的原因。这里我说两句文学以外的话。就在90年代,几乎与“纯文学”活跃的同时,中国出现了一批专做记录片的电视人和电影人,他/她们在非常艰难的条件(没有资金,缺少设备,甚至自己生存都非常困难)下,拍摄了很多大量电视和电影记录片,大约每年都有三四百甚至四五百部。这些片子的题材、视觉风格、制作方法都各个不同,五花八门,其中有很多激动人心的上佳作品,棒极了!不过这些纪录片最让我震动的,是它们和中国现实生活之间那种迷人的动态关系,那是决不能用我们又熟悉又反感的“反映”关系来描述的。这两年我到处呼吁中国在90年代出现了一个“新记录片运动”,希望大家都来注意并且支持这一运动。我想作家和批评家们是不是也能关心一下它,和这批相当寂寞的纪录片制作人来往来往,也许我们能学到不少东西。


《上海文学》2001年第3期

文章分类: 进步文艺
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