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【李陀专辑】朱伟|李陀:文学的地平线

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李陀原名孟克勤,一个工人的名字。他似乎原在北京二机厂当过钳工,“文革”中,参加过“工宣队”。上世纪90年代初,我曾与他一起,想编一本《艺术》丛刊。冬日,吕舟约了几个他的学生,我和李陀一起去清华大学。他与我说起昔日“工宣队”进清华的事,可惜我的记忆中未能存储。只记得他说当年写过各种体裁的东西:“什么都能写。不信?赶明写两篇给你看看。” 我大约1978年就认识李陀了。早听传言说他如何了不起,我是专门跑去拜见的。那时他的《带五线谱的花环》刚发表,正处在最好的创作期。电影学院那时还在小西天,倪震住在宿舍楼里,李陀家则在那条小胡同后的平房。在我记忆中,即使早期,李陀家每天也都像十字路口,各种人来来往往,他因此而总显匆忙。好像每天都有不同的人要见,不同的会或聚会要赶。 王蒙后来曾戏谑说,李陀是“没有一本书的作家”。这种说法其实并不准确。李陀在80年代初,创作起点其实相当高。在王蒙的《队长、书记、野猫与半截筷子的故事》未发表时,他的《带五线谱的花环》已经发表在1978年开门第一期《人民文学》上。这篇小说的立足点虽然刻意――写一位老作曲家在哀悼周恩来的“四五”洪流中,将自己所作、被“四人帮”认作“毒草”的《红岩交响诗》总谱做成了花环。但在那个年代,能准确描写钢琴的黑键白键、描写出音乐的感觉,还写到了钢琴弹出的不谐和音,可见当初这个“工人”极不一般的视界。后来与李陀熟了,才了解,他听古典音乐其实不多。但他又确有出众的感悟力,他会不断强调他喜欢莫扎特,他拥有的CD其实不多,但莫扎特却都是Philips内田光子弹奏的协奏曲或奏鸣曲。也许是有人指点的缘故,但在80年代作家中,能知道并喜欢内田光子,真是非常了不起了。

李陀在1978年的《人民文学》上发表了两篇小说,年尾第十二期的《愿你听到这支歌》比《带五线谱的花环》成熟多了。他写的还是“四五”事件,因为那事件对于整个80年代,对于国民精神洗礼的意义不言而喻。关键是,这篇小说在当时就提出了“民主空气中公民的尊严”问题,讨论“言论自由”与“国家的主人”之关系,以中国的小资产阶级对比阻断、延缓了发展的德国小市民阶层。虽以“四五”为背景,当时有这样的思考真的非常了不起。小说中的男主角又是业余作曲家,音乐支柱是捷克作曲家斯美塔那的《我的祖国》,很牛。且作为道具,案头书是俄罗斯作曲家里姆斯基-科萨科夫的回忆录《我的音乐生活》。这本书的中译本,我80年代后期才读到。 遗憾的是李陀1979年在《北京文艺》发表的《雪花静静地飘》却完全换了一个调子,兴趣于雪花诗意与姑娘因恋爱失落的心态了。道具也不再是音乐,而是岑参的诗,是科学与新能源。再后来是《香水月季》,这可是《愿你听到这支歌》中讨论的“小资产阶级的汪洋大海”啊。现在回头梳理,才意识到李陀创作上这样的转向,一定是某种因素左右的结果。这因素来自哪里?我不知道,也未问过他。事实是,1979年,他突然转向了另一条路,于是,一批作家,一下子就超越了他。 也许是因帮助张暖忻涉足电影的缘故,1978年他就从文学插足电影,帮着张暖忻写《李四光》的剧本。“插足”的说法也许不对,他本也是电影学院圈中人。1979年他的作为是,与张暖忻合作,写了一篇在当时影响力极大的《谈电影语言的现代化》,提出“变革电影语言”、“摆脱戏剧化,更加电影化”,认为以往的电影因建立在戏剧化基础之上,影响了电影语言的研究,提出要“创造先进的,属于我们自己的电影美学”。文章中着墨较多的是谈“电影造型”,谈“单个镜头的艺术概括力”。我理解,他当时是急迫要帮助张暖忻走上导演路,实现其电影美学理想。这篇论文发表在高行健的《现代小说技巧初探》前,在电影界先扔了一颗炸弹,像是新一篇《电影的锣鼓》。1957年,阿城的父亲钟惦棐就因为《电影的锣鼓》,被打成了“右派”。

  值得注意的是,1979年,电影革命已开始迫不及待:谢晋拍了很有突破他自己意义的《苦恼人的笑》;他们的好友滕文骥拍成了诗化的《生活的颤音》;同在电影学院教书,离他们更近的郑洞天也已在筹备自己的影片。李陀、张暖忻的紧迫性不言而喻。 《沙鸥》的文学剧本其实在1980年初就发表在第二期《十月》上了,署名是张暖忻、李陀,发表时名为《飞吧,海鸥》。1979年正是中国女排热,全民都沉浸在女排终于击败日本的民族精神狂欢中。故事结构是剧本就确定了的:悲剧的英雄主义。沙鸥冒着瘫痪的危险,以后半生来赌一场期待已久的与日本队的决战,却未战赢,其男友也为登山而献身。于是本打算退役结婚的她重新上场,当上了教练,终在为祖国拼搏中瘫痪,最终坐在轮椅上,在电视转播中看到中国队拿到了冠军。这个剧本中,甚至有“摄影师同志,此刻要把你的机器调整一下,用每秒钟八十格或者一百格的速度,来记录下这令人难忘的场面吧!”这样的文字。李陀希望这部电影能成为《谈电影语言的现代化》的实践与宣言。 还记得看《沙鸥》样片的情景。片头那些女排队员并排,青春着走来确实有一种“新现实主义”的感觉。张暖忻去法国学习过,想以“新浪潮”电影语言表现“新现实主义”。她用追踪演员的气息绵长的长镜头、用不断突出毫无顾忌的大特写,在1980年真的实践了《谈电影语言的现代化》中的“电影造型”,看得我们激动不已。张暖忻自己客串影片中那个冷酷的女教练,则让我们看到了她的另一面。影片去除了剧本中很多赘余,节奏特别明快,关键是增添了一场秋叶中面对圆明园废墟的戏,“能烧的都烧掉了,只剩下石头”与沙鸥在瘫痪前的台词“我爱荣誉胜过生命”增强了悲剧力量,也以“尊严”――个人、民族的立意升华了悲剧。其主题音乐太感人了,极好地烘托了情景。这部《沙鸥》使张暖忻一下子走出了电影学院,谢飞那时还在拍《火娃》与《向导》呢。 我有时会想,如果李陀1979年不涉足电影,是否在小说创作上更能展示其才华?1979年文学的迅速推进,等他回来,王蒙已经写出了《布礼》与《蝴蝶》,刘心武已经写出了《如意》,张洁已经写出了《爱,是不能忘记的》,北京圈子里本是他小兄弟的陈建功也写出了《京西有个骚鞑子》与《盖棺》,已经对他再写小说形成了压力。再冷静想,每人的道路选择其实都有其合理性:李陀对于80年代上半期的重要贡献其实是在对电影革命的鼓动,从《沙鸥》到《青春祭》到张军钊拍《一个与八个》、陈凯歌拍《黄土地》,电影革命,对80年代上半期而言,意义其实更重大。如何来理解“作品”呢?除了《沙鸥》,其他确实都不属他的作品。但社会贡献是否亦是“作品”一种呢?80年代的李陀确实满怀激情忙了太多不是他自己的事,我觉得这才是他最可贵之处。这就是他的价值。

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1981年,我所在的《中国青年》文艺部举办“‘五四’青年文学奖短篇小说征文,请了丁玲、冯牧、韦君宜、王蒙为首,成立了一个评委会,邀请各方朋友参与,在以提高征文的质量。夏天,我与何志云张罗在《中国行青年》的宿舍楼里腾出房间,专把李陀与陈建功拉来关门写稿。按说李陀当时已经不能算“青年”了,但能从心态上,我们觉得与他没距离。李陀家那时已经从北京的小西天搬到了东大桥,《中国青年》在三里屯,坐公共汽车仅两站的距离。把他圈进编辑部,是想给他提供一个安静的环境。但事实证明:让他关住自己,安静地一气写完一篇小说几乎是不可能的,他太易被各种新鲜事儿牵制了。或者,从好处说,他的写作是会被自己的不满足而不断颠覆的:写了一半又扔下、丢弃,从头开始。那是绿荫遍野的盛夏,陈建功中午与我们一起用调羹敲着饭盒到食堂买饭,很快写成了《雨,泼打着霓虹灯》;我们邀的韩少功也很快寄来了悲怆的《飞过蓝天》,李陀却迟迟难交稿。当初我们并不理解,他的拖稿其实很可能是心理压力所致,他希望能找到更好的结构,更出众的表达方法,但写小说其实是不能踌躇的。

李陀一直拖延到第二年初才发表的稿子,完成度其实也未必好。它名为《星星后面的月亮》,想表达“人们瞄准的是爱情这颗金色的星星,其实追求的是星星后面那个洁白的月亮”。星星是被月亮照亮的,他想表达表象的错位——小说中恋爱分手的原因是,在女主角“她”想做一个称职的妻子的表象背后,其实是在掩盖她骨子里想追求的不平庸,于是所有都反其道行之。也许是“星星”与“月亮”的诗意吸引了他。李陀本质上是感性的、细腻的,但他却要显示其理性能力,因为感性若不能提升出理性,就难具张力,而“星星”“月亮”之关系本又难有出人意外的理性结论,他的写作就在这样的纠结中被延迟。1982年,李陀努力写了好几篇小说,似乎想追赶:发表在《北京文学》上的《七奶奶》、《上海文学》上的《余光》,最后是《人民文学》上的《自由落体》。《七奶奶》许是也想走“京味儿”的尝试,但李陀绝不会像陈建功那样,兴致投向性格化人物或小人物的命运。 他写一个眼睛、耳朵、手脚都不灵了的老太太,只凭嗅觉,所有努力都为辨别煤烟味,为证实媳妇是否又骗了她,没用煤炉而用煤气做了饭。他大约认为,在这样的小尺度卑微空间里,表现出的人生渺小、执著的荒谬才会精彩。最后,老太太“总觉得要出点事儿”,什么事呢?结尾是:“她就一个心思——死了也得把厨房那边的情形看个明白。”他要突出荒谬,既然荒谬,结果就无所谓了。

《余光》写“老金头”跟踪谈恋爱的女儿与小伙子,不厌其烦地写他从王府井一直跟到北海公园。“余光”指老头跟踪女儿,剩余目光被街上女人暴露的胸、腿和依偎的情人吸引,还有拥挤、喧闹,是对“什么也不听、不看、不想的安静”的骚扰,最后,老头在安静的北海公园被“余光”混淆了距离,在黑暗中跟丢了,又回到不必“余光”的独自安静享受。李陀是不屑线性情节推进的,他的兴趣是一个空间里的氛围刻画。即使这么简单的小说,他也写得特别密——没有对话,长段长段的叙述。写昔日王府井儿童商店门前四股人流如何挤成一团,写盛锡福鞋店、精工钟表维修店的橱窗,熟悉那个年代王府井的人,一定觉得他的叙述精细准确。他描写他注意到依偎在一起的人,走路身子一定是倾斜的。这篇小说里有一个深深留在我记忆中的细节:公共汽车上小伙子搂着姑娘的腰,姑娘两手扶着小伙子的肩,头贴着小伙子的胸。车上的灯熄了,只有路灯光亮一明一暗投进车窗,姑娘鲜红的拉毛围巾上,有雪花在晶莹地闪光。李陀是很追求浪漫的,我还记得那时他很炫耀他家早茶,专邀我去过一两次。红茶配奶,椒盐消化饼,他强调,饼干一定是要又薄又大又脆的那种。那时在他家里,我最注意书柜里立着好多本各大博物院的藏品画册,他是跑在前头的,那时他已经兴趣于中国传统艺术。《自由落体》是三篇中写得最好的。它写一个有恐高症的工人,在高跨天车,全车间的最高处,站在减速箱上,要举起几十斤重的铁链,往吊钩上挂,通过那个不断强调飘落而下无助的烟盒,来写恐惧感。其实没能力在这样的高空作业,但他还是要举、要挂,不断想吸烟是恐惧的暗示。第一次失败了,那吊链像在嘲笑他。第二次,一个他并不爱的姑娘站到了他身下,于是他一定要挂上这个不易挂上的吊钩。结局,掉下去还是没掉下去?李陀又省略了——只是叙述“他想做的事,他一定能做到”。掉不掉下去,又不重要了,李陀的小说其实都不好读,当然,好读的未必是好小说。他营造空间,一定是极有耐心繁密地写细节。比如站在减速箱上,小心翼翼的每一个动作,腿怎么站,身体怎么用力,没有这经历绝对写不出这细致。问题是,一般人其实没耐心读得这么细,没耐心的人就会觉得他写得累赘。李陀的遗憾是太易丢弃。似乎刚找到挺好的角度与表现方法,1983年,他又把小说放下了,也许是因为这样的小说创作不能调度起他的激情与快感,或是任何一种叙述方式他都觉得累赘,抑或是他渐渐消散了以小说来证明自己的竞争心。1983年,他与冯骥才 ,合编了一本《当代短篇小说43篇》,开始告诉他人,他认为什么才是“好小说”了。这个选本由严文井写了一个诗意盎然的序,所选篇目从1979年茹志娟《剪辑错了的故事》到1983年张承志的《春天》,现在回头看,还是漏选或照顾了不少人事。但在当年,包容了各种表现方法,组成这么齐整的队伍,它对80年代的文学走向还是起了导航作用。为什么是“43”? 一本的篇幅一定是在50篇之内,不能是45,也不能是42或44,43就具备了意义。然后,他又开始帮助张暖忻筹备她的第二部电影,将张曼菱写云南插队生活的小说《有一个美丽的地方》 改编为《青春祭》。片名是他与张暖忻在讨论中蹦出来的——视下乡、“文革”为“青春祭”,这确实超越了张曼菱小说及当初所有的“伤痕文学”。“祭”有了一种仪式感,特别牛。于是,李陀也就彻底离开了写小说。也许,1983年他就认识到了,有比写小说更重要的事。记得李陀写过一篇他在1984年经历的短文,写1984年的夏天,他一次次从东大桥赶到北太平庄的北影洗印厂,张暖忻从云南一次次地寄回样片,洗印出来他一次次去看片段的情景,其中省略了他对这部电影的付出,编剧也不再有他的名字了。他只是说,通过“―个个镜头,一个个画面”,他“目睹了一部电 影的诞生”。

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在我的感觉中,1985年的文学革命是从“圈子”里开始的。李陀90年代初在美国,曾写了一篇很重要的文章《1985》,其中写到《棋王》源于阿城与郑万隆、陈建功在他家吃涮羊肉讲起的故事。因故事精彩,三人一起鼓动阿城写成小说。小说是由郑万隆、陈建功推荐到《上海文学》的,李陀当初在西安,回来才知道小说结尾做了改动。原来的故事中,王一生到棋院当了专业棋手,一脸油光,每天吃饱饭,对下棋已经没热望了。阿城下乡从山西到内蒙古再到云南,走过三个地方,算“老江湖”。他原是“星星画会”成员,画画的,“星星画会”的圈子与《今天》杂志的圈子是重合的。李陀编《当代短篇小说43篇》,他是封面设计。

现在回头看,有了1983年、1984年的“电影革命”,才有1984年、1985年的“文学革命”。“第五代导演”的“新电影”由张军钊、张艺谋、何群的《一个与八个》始,在《一个与八个》创造的影像基调上,才有了陈凯歌的《黄土地》。《一个与八个》之所以能诞生,是因张军钊、张艺谋、何群在电影学院毕业后,一起被分配到广西电影制片厂,恰逢郭宝昌冤案平反后刚获得权力,在广西电影制片厂当艺术总监。没有郭宝昌为他们保驾开路、出谋划策,就难有《一个和八个》与《黄土地》的崛起。郭宝昌与李陀是哥们儿,所以,李陀对1985年的贡献是在“新电影”的背后——不仅在张暖忻《青春祭》的背后,也在郭宝昌与张军钊、陈凯歌的背后。电影界的另一拨儿则是滕文骥与西安电影制片厂的吴天明,李陀与滕文骥是哥们儿,与吴天明也就成了哥们儿。这些电影当然都与他无关,但他确实在各个“圈子”里乐此不疲。可惜李陀留下的文字都是片段、碎屑式的,往往都只搭了一个大框架。在《1985》中,他写到“圈子”里酝酿的“革命”:“我敢说在1980~1984年那段时间里,这种文学圈子遍布中国大陆,无所不在。它们像无数狂热的风柱到处游走、互相激荡,卷起一场空前的文学风暴。”他认为,《1985》是“圈子”里酝酿的“狂热的风柱”席卷文坛的结果,由此作为分界线,告别了“工农兵文艺时代”。他意识到了一个个“圈子”意味着一个个“公共空间”的形成,可惜他又无暇再深入探讨这种“公共空间”与当时的“电影革命”、“文学革命”的关系,随后就将兴趣投注到对“工农兵文艺”的土壤——“毛文体”研究中去了。这就是李陀,他是一个不断要急急忙忙往前赶的鼓动家、文化活动家。

  以我自己的感觉,1985年“文学革命”的主调是“寻根”,而非“新潮小说”。莫言与马原,这两大主角的创作基础其实也是“寻根”,只不过莫言将他老家高密乡为根,本是沈阳人的马原以神秘的西藏为根而已。表面看《你别无选择》很现代,与“寻根”无关,但瞿小松1985年的作品,比如《Mong Dong》就是寻找神秘的荒蛮感的,他是贵州人。瞿小松、刘索拉给《青春祭》作曲,也是刘索拉聊起音乐学院他们班“牛鬼蛇神”的故事,李陀觉得太有意思,她就写成了《你别无选择》。“寻根”在1984年就形成了一种动力,其实也与美国作家福克纳的坐标有关——福克纳是那时人人都不敢不崇拜的,他的小说的根,就是约克那帕塔法这个地方。  

 后人讨论“寻根”,都将1984年底《上海文学》《西湖》杂志与浙江文艺出版社组织的杭州会议作为重要起点。这个会的重要性是,一个新锐文艺批评家群体的形成。这个会议留下了一张合影,站在前排的除了当时《上海文学》的两位掌舵人——主编茹志娟与副主编、批评家李子云,还有韩少功、李杭育和批评家吴亮。李杭育1983年已经写他的“葛川江”系列了,这个会议,与李杭育的哥哥、浙江文艺出版社李庆西的张罗很有关系。李庆西写文学评论,那时他与上海的吴亮、陈思和、蔡翔、程德培及北京的季红真,已经形成了一个强有力的评论圈。这个评论圈形成的文学评论话语权,为1985年“文学革命”的推进提供了保障,这些评论家当时对李陀都很尊敬。这张照片上,李陀、郑万隆与阿城都站在后排。

  在我看,韩少功的《爸爸爸》发表前,贾平凹、李杭育、郑万隆是三个推动“寻根”的重要人物。李杭育1983年就开始经营他下乡的“葛川江”,写出了《最后一个渔佬儿》。贾平凹1983年就开始经营他的家乡商州,写出了《商州初录》。1984年冯骥才在《小说界》发表了《神鞭》,郑万隆随后就回了一趟老家黑龙江,开始讲严寒、荒蛮的东北山林中的传奇故事。80年代是一个大家聚在一起,可以在喝酒闲聊中大把大把放肆消费时间的年代。郑万隆那时住在东四四条一个大杂院的一间小平房里,他那时似乎还在工厂当技术员,我等在小院里,他就是穿着工装,推着自行车进院的模样。他原来写的都是青年题材,《当代青年三部曲》之类。我在《中国青年》工作时,他给我写了一篇《啊,朋友》,很青春的小说。1984年从东北回来,他就换了调子,开始写“异乡异闻”,将东北荒原作为他的“根”。他在《上海文学》专门发表了一篇文章《我的根》,他说:“黑龙江是我生命的根,也是我小说的根。我追求一种极浓的山林色彩、粗犷旋律和寒冷的感觉。”我想,这与《商州初录》在当时的影响关系很大。没有《商州初录》,贾平凹同样不可能脱颖而出。

  郑万隆与陈建功,是当时北京文学圈中与李陀走得最近的。李陀比郑万隆大5岁,郑万隆又比陈建功大5岁,“文革”后期他们在北京工人作家中就是朋友。80年代的彼此交流真是不惜时间的。郑万隆住在北小街,陈建功住在南城刘家窑,需自行车来往。我和李陀、张承志、何志云则住得最近,何志云住我楼下,我们在白家庄,张承志在三里屯,李陀在东大桥。李陀不会骑车,常常是他到我家来,我送他回去,在路上继续聊。李陀总是说:“再走一段,再走一段。”我们到郑万隆家聚,再一起兴致勃勃地从北小街走回家。那时都流行讲构思,李陀是有眼光的,他赞赏郑万隆的《老棒子酒馆》。这篇小说表面写一个强悍凶蛮的猎户与低声下气的小酒馆“老棒子”店主的对话,关系就是欠账。叙述视角的转换有意思:“他”先是凶悍的猎人陈三脚,后又是被陈三脚震慑的老棒子。最后结尾,陈三脚进山就失踪了,开春后老棒子按照他的吩咐去找刘三泰要酒钱,却发现刘三泰是个掷地有声的翩翩少年,陈三脚的儿子。可以说,“寻根”的开端是从荒僻尘封中猎奇。《老棒子酒馆》是“异乡异闻之三”,之二是经我手发在1984年《人民文学》上的《老马》。

  李陀那时牵连着四面八方,1985年“文学革命”中的众多重要人物,比如马原,那时是李陀家里的常客,莫言也去过。各地来京的作家、评论家、找稿子的编辑,都会到李陀向一切人敞开的家里。李陀家因此成了一个川流不息的文学交流所,也难得张暖忻,每次一帮人海阔天空,她就一人静静地待在里屋。李陀真的成就了很多人,“陀爷”的称谓,应该就是1985年开始叫起来的。

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上世纪80年代下半期,李陀很重要的作用是因1986年第六期起担任了《北京文学》的副主编。1986年第五期前,《北京文学》的主编是《青春之歌》的作者杨沫,副主编是王蒙与苏辛群,王蒙是兼任,主持工作的是辛群。1986年林斤澜上任当主编,辛群退休了,老林拉了李陀当副主编,另一位副主编陈世崇原是编辑部主任。林斤澜与李陀、陈世崇搭档,成就了《北京文学》的黄金时代。 林斤澜当主编,是从1987年第一期使《北京文学》焕然一新的。从这一期开始,《北京文学》一下子开了五个专栏,挑头的是汪曾祺的“草木闲篇”。汪老头与林斤澜是一唱一和的老哥们儿,自然要助阵的。小说方面,李陀负责布阵,将余华的《十八岁出门远行》放到了头条。这一期老林写的《新年告白》宣言,调子很低。他说:“融洽和谐,活泼宽松是春光,是百花齐放必需的气氛。到哪里去讨这气氛?原来这气氛是要自己创造出来的。”“《北京文学》能有多大能耐?一共才吃几碗干饭?不过是仰望春风拂面,有一些飘忽如柳丝的想法。”  

 现在回头看,李陀在小说推陈出新方面,比我们预想的要谨慎得多。《人民文学》1987年一、二期出了大事,《北京文学》相对更显保守。不仅是第一期的亮相,之后若干期都没有重要作品的集束,记得我们当时很有出乎意料感,觉得李陀上台也不过如此。但李陀就是在不慌不忙中,将余华、苏童、刘恒,直至后来的曹乃谦、丁天,一个个把莫言、马原之后的一批人推了出来。

  余华其实1984年就在《北京文学》第一期发了一个头条《星星》,写得很稚嫩。星星原是孩子王,兴趣于邻居家孩子学琴。父母给他买了小提琴后,专致其中,如入了魔。大家都无法容忍他的琴声骚扰,于是父母就把琴卖了。孩子失了琴想琴,后来他偶遇在电视上见到的拉琴的孩子,那孩子被他的故事感动,就邀他合拉一把琴。这样的小说可以为头条,可见当时《北京文学》的标准。那时余华还在他父亲的牙科诊所学牙医。

  《十八岁出门远行》真属脱胎换骨之作。1986年余华在《北京文学》发表《老师》,还是那种写师生温情,细节娓娓道来的小说,写年龄拉远的师生距离,仅结尾是他成熟后常用的句式:“老师死了,就如黄昏的风琴声一样消逝了。”而《十八岁出门远行》叙述已变得非常老到。这个短篇的开头令人感觉并不新奇:出门远行,搭车,那时凯鲁亚克的《在路上》已经是人人传诵了。但叙述过半,车坏了,坡上下来的骑车人开始抢苹果,卸车,最后司机抱着“我”的背包坐上拖拉机远去,出其不意,才醒悟他写的是荒谬。而结尾与父亲的对话,“你十八了,应该去认识外面的世界了”,又是阳光灿烂的感觉。仅6000字,结构上有这样意外的跌宕,当初确实有耀亮感。

  《十八岁出门远行》一下奠定了位置,李陀的鼓荡起了极大的作用,他逢人便推荐。同样情况,还有1987年第二期推出的苏童的《桑园留念》。苏童的第一篇小说是发表在南京《青春》杂志上的,叫《第八个是铜像》,一部阿尔巴尼亚电影的片名。这篇《桑园留念》同样是他成熟的开端。与余华在《十八岁出门远行》中营造一个空间不同,苏童的小说是叙述一个长度――从“我”第一次碰上肖弟毛头,到认识丹玉与辛辛;最后,丹玉与毛头抱在一起死了,名字刻在了石桥上;辛辛变成了一个腆着大肚子的女人。苏童的小说里有性,有感伤,那时他还是纯情少年呢。余华却对性情、感伤都无兴趣。《十八岁出门远行》中他已经热衷“鼻子软塌塌地不是贴着而是挂在脸上了”。一年后他在1988年第一期《北京文学》上发表中篇小说《现实一种》,还记得读他这个中篇时的颤栗心理:他怎么可以这么轻松地写亲人间连环的杀戮――从一个孩子对另一个孩子打耳光、卡喉咙起,到逼孩子去舔血,一脚把孩子“像布一样踢飞起来”;然后哥哥平静地看着狗舔足底,将捆绑的弟弟活活舔死;再然后哥哥被枪毙,医生们分解他的器官。结尾医生说:“尽管你很结实,但我把你的骨骼放在我们教研室时,你就会显得弱不禁风。”莫言后来写《檀香刑》,应该由他启发的。

  《北京文学》的1988年上半年特别引文坛注目:第一期发了《现实一种》,第三期发了刘恒的《伏羲伏羲》,淋漓尽致地写年轻叔婶的偷情故事,最后结尾是主角杨天青裸体扎在水缸里自杀,大家发觉他的“本儿本儿大”。张艺谋后来将它拍成了《菊豆》。第六期又推出山西曹乃谦的《到黑夜我想你没办法》,每篇都仅千把字。第一篇写亲家租女人,黑旦把自家女人送走,回来的路上念叨:“球,去吧去吧,人家少要一千块,就顶是把个女儿白给了咱儿,横竖一年才一个月。”第二篇写温孩的女人黑夜不给他脱裤,不下地,下地回来还不给做饭。老一辈就说:“树得刮打刮打才直溜。”温孩就把女人打了,压在她身上说:“日你妈你当爷闹你呢,爷是闹爷那两千块钱儿。”以简练至极的“山药蛋”式叙述,写不动声色的真实残酷。之前已有陕西杨争光,但杨争光是《中国》推出的,曹乃谦是李陀在《北京文学》推的,不一样。这些小说也就是在林斤澜主编下的《北京文学》才能推出,还安然无恙,它们无疑给了刘心武压力。无此压力,是不会有《人民文学》1989年的小说专号的。

  李陀在《北京文学》当副主编期间,更重要的工作是为莫言、马原之后的第二拨(他的排序是余华、叶兆言、格非、苏童、孙甘露、北村等)作家正名。他于1988年、1989年发表了两篇在当时很有影响的文章,一篇叫《昔日顽童今何在》,“顽童”指1985年在文学革命中成长起来的批评家们。李陀感叹他们对1987年后文学的失语,他认为:“与1985年的变革相比,这次改变不仅更为激烈,而且在文学与现实的关系、作家与社会的关系、读者与作品的关系等一系列问题上,变革得更为彻底。”由此他对那些彼此熟谙的批评家的说法是刻薄的:“1985年才刚过去,他们似乎一下就从一群顽童跃进成为一群老头儿。”

  另一篇文章叫《雪崩何处》,更明确认为,余华为首的这批作家意味着“作者文学的出现”。所谓“雪崩”,是指“工农文学时代的正式结束”,指“语言的解放”,“归根结底意味着世界的更新”。他说,“五四”的白话文运动开创了现代汉语的新纪元,“今天会不会再一次重演这样的局面呢?我想有一定的可能”。

  现在回头,他显然夸大了这批作家的作用。因为本是各式各样、此起彼伏、参差不一在构成着文坛。但他对这批作家的推动,无疑帮助了这批作家茁壮成长。记得在《雪崩何处》中,他坦诚记载了自己用1985年的阅读经验,初读《十八岁出门远行》时的惶惑。他说,因此惶惑,对余华“写作的追踪和关切,也成了我对自己在写作阅读上所持的习惯立场和态度进行不断质疑的过程”。

  李陀因此是他那代人中,罕见不断在甩开他人前行的。5因为与林斤澜合作的关系,李陀在那段时间与汪曾祺走得近了。20世纪80年代后半期,文学圈里开始重新对汉魏晋六朝及至唐代小说产生兴趣,似乎由汪曾祺引发话题起。似乎是西方各种各样的流派、各种新鲜的写作方法,在七八年间迅速被我们追逐一遍后,忽然失去了新鲜。这时突然发现古人的写作方法其实是那样高明,我还记得初读《燕丹子》给我的冲击力――古汉语在简练中能凝聚那样惊人的信息量。记得曾与余华专门讨论过汉魏小说如何有想象力,余华就因读汉魏小说,写出了《世事如烟》。而李陀有一次到我家,与我们说起,他和汪曾祺讨论起“五四”以后的白话文,说起古文魅力与今文中大量欧化语言烦琐的堆砌,李陀说了一句在当时很令我们震惊的话。他说,汪老头说,这样的话,真得回到文言文了。我记忆中,当时大家无语。回到文言文?回得去吗?而这个语境,我没想到,在李陀后来的汪曾祺研究中,却导致了另一个方向。 真正认识到汪曾祺的重要性,也是80年代后半期了。汪曾祺1980、1981、1982三年,连续在《北京文学》发表《受戒》《大淖纪事》和《故里杂记》,大家都认为好,却未意识到真正的好处,还都沉浸在形式更新的快意中。王蒙就占了当时形式更新引人注目的好处。那时其实有一段沈从文热,但奇怪的是,沈从文没能引申至汪曾祺,却指引叶蔚林、古华为代表的湘派作家,串联上俄苏审美体系了。汪老头在边缘。汪曾祺的重要性凸显,在我看,与阿城的出现,贾平凹《商州初录》的出现,何立伟的出现,与“寻根”有直接的关系。读了阿城、贾平凹、何立伟,才发现汪曾祺的文字,哪怕是一篇小散文《葡萄月令》都回味无穷。1987年始,古人的笔记小说成为大家的新话题。那时扬州广陵古籍出版社影印了民国时进步书局的《笔记小说大观》,16开本36册,成为紧俏货。从阅读的角度,这套书其实很考验眼睛――影印虽然清楚,字却很小。上海书店影印吴曾祺编的《旧小说》四册,32开本,字更小。

  80年代末,李陀去了美国。后来,1991年,查建英的丈夫本杰明与李欧梵合作,在芝加哥大学做一个有关“公共空间”讨论的学术交流,我有幸第一次到美国。那是一次难忘的芝加哥热闹聚会,李陀、刘再复、甘阳、黄子平都在芝加哥,北岛后来也赶来,他那时好像在丹麦。我们频频地聚会,话题天南地北。我们到密歇根湖边烤肉,下水游泳,那时小查夫妇、李陀夫妇都住在湖边的公寓里。我们到甘阳家包饺子,饺子一煮出来立马就被抢光,怎么也吃不饱。小查夫妇与李欧梵、唐小兵开车,我们一起去芝加哥郊区,躺在草地上听梅塔指挥芝加哥交响乐团的露天音乐会。记得清楚的是,每次聚会,黄子平夫人张玫姗都准备水果沙拉,而张暖忻那时热衷做三杯鸡。

  那段日子,我和李陀几乎天天都泡在芝加哥大学图书馆里,芝加哥大学有最好的东亚图书馆。我与从斯德哥尔摩来的万之合租一套学生宿舍,宿舍在去图书馆的路上,我几乎每天都等着李陀,再一起去图书馆。图书馆里的书完全开架,只凭一张磁卡进入,每一个明亮的窗口都有桌椅,书架的分类特别合理,极易寻找。我曾经写过一篇《芝加哥大学图书馆的奢侈生活》,感叹过,如果国内也有这么方便,完全开架、书籍完备、管理良好的图书馆,就不用自己很辛苦地藏书了。

  那是一段梦幻般的日子。在美国读中国的古籍,图书馆里有几乎一书架台湾的竖排版历代笔记小说,比读影印版的小字舒服多了。我真算如饥似渴,读笔记小说,也读地方志,东亚图书馆甚至有完备的寺院志,那时就想从点滴入手考据已遗忘的文化,有了做《考吃》的念头。而李陀那时的兴趣,是研究所谓“毛文体”与丁玲的关系,那是80年代末他的认识与许多朋友分道扬镳的开始。他没能简单停留在“政治迫害史”的思路里,他的问题是,丁玲在被下放到北大荒,坐牢,精神上饱经折磨后,为何仍能以“毛文体”思维,衷心维护“毛文体”?他读丁玲在延安的文章,寻找相关资料,研究延安“整风”如何使丁玲,且不仅是丁玲,是“来自五湖四海的知识分子,从此都放弃或忘记了自己曾占有过的语言,以及与它相联系的话语秩序”。“仅仅靠政治压力是否能使千千万万知识分子改变自己的语言而接受另一种语言?”他最后的结论是,因为“毛文体”是一种深刻中国化了的中国现代性话语,因此,一代知识分子才丢弃了自己的话语。“毛文体”构建起了新中国,这些知识分子就自觉成为新中国话语的台阶,唇齿相依是无法分割的。

  遗憾的是,起码在那时,我对他这些问题缺乏好奇,我们各自沉浸在自己的兴趣里。常常是各自找角落读一段时间书,李陀就会来叫我,我们就下楼喝一杯冰可乐或咖啡,饿了就要一个汉堡。晚上出图书馆回家,有时还要进一个咖啡馆,校园里的黑夜中到处是萤火虫摇曳的尾光。那时我们聊作家们的写作方法,没想到,他看到的是汪曾祺“口语化”的意义。在我的认识中,汪曾祺作为沈从文的弟子,传承的是晚明归有光、张岱的散文到废名小说的道路,在平淡中求简约幽深。传统文化到他那里,是达到了化境的。李陀却是以“口语化”解释这“化境”的――“五四”后的白话文运动,他认为汪曾祺是既跳出了“欧式白话文”,也跳出了“旧式白话文”,用惟妙惟肖看似散淡的口语,化了中国传统文化,又通过炼字造句,区别了“毛文体”与大众语。李陀将汪曾祺与赵树理摆在一起,就构成了一个更有意思的话题:“五四”白话文运动在一个世纪里构成了“毛文体”的大众语基础,丁玲们激情洋溢地脱胎换骨投身其中,从大众语普及到普通话普及,各地方言、戏曲、曲艺都渐渐被改造了。而在这大众语普及之中,汪曾祺、赵树理恰恰又从戏剧、曲艺中汲取出口语化,延续着传统文化的文脉。不仅是汪曾祺、赵树理啊。

  我在芝加哥待了三个月回家,李陀留在了美国。他反复说:“真想跟你们回去,美国太无聊了。”张暖忻与我们一起回国,给他带了很多画册,托运超重了,我看很多是他在美国买的中国画册。后来,他第一次回国,是冬天,因为史铁生不方便,我们到铁生家相聚,就在他家旁边小饭铺紧密围坐吃涮羊肉。那次郑万隆也去了,许久未见,问他做甚,万隆一句北京腔“嗐 ”说,闲着,钓钓鱼。那晚李陀与这帮老哥们儿的距离已显而易见,他不断打断大家兴之所至的谈话:“等等,咱们是不是别刚说一句就又岔开了,能不能说完一个话题再说一个?”他已经习惯用美国的方式,大家觉得,他关心的东西已经不一样了。

(来源:《三联生活周刊》2016年26-30期)

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