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【刘继明专辑】周新民|使命与宿命──刘继明访谈录

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          使命与宿命

      ──刘继明访谈录




   周新民:你在1980年代就开始文学创作,不过,这个时期的作品很多人并不了解。你能谈谈你早期的经历和创作情况么?

   刘继明:我中学时期开始喜欢文学,大约是1984年发表第一首诗歌,1985年发表第一篇小说《双管猎枪》,那时候,我还在家乡新厂镇文化馆工作。1987年,我离开石首,只身前往新疆,属于半谋职半流浪性质,几个月后回到武汉,1988年考上了武汉大学中文系的插班生。大学毕业后,我分配到湖北省歌剧团工作,1992年,我去了海南岛,参与创办《海南法制报》和《特区法制》杂志。1993年返回武汉。从1980年代中后期至90年代初,我已陆续在《钟山》《作家》《收获》《人民文学》等刊物发表了一批中短篇小说和诗歌,但没有什么影响,直到1994年初在《上海文学》发表一系列所谓“文化关怀”小说,才引起文坛重视。

   周新民:谈到你的创作不得不说到“文化关怀”小说。我想了解下,你觉得周介人把你的那些小说命名为“文化关怀小说”有何“动机”?

   刘继明:我在《上海文学》发表作品时并不认识周介人先生。我的责任编辑是厉燕书。她是一位资深编辑,有眼光,热情敬业,经她之手发表过许多优秀作品,如邓刚的《迷人的海》,刘醒龙的《菩提醉了》等。出于信任,我直接向她投稿,每次都受到她的鼓励,在经历多次退稿之后,1993年我终于在《上海文学》发表了作品,那是一个小说二题,其中一篇《夏日里最后一朵玫瑰》被许多刊物和选本转载,还被一些中学收入了课外教材和各类试卷的阅读材料。

  1994年,《上海文学》又在第一期、第二期连续发表了我的小说《前往黄村》《海底村庄》。《前往黄村》发表时,厉燕书老师写信告诉我,周介人先生很欣赏这篇小说,并且希望我再给《上海文学》写一篇小说。尽管之前我已经在《收获》《钟山》和《人民文学》等刊物发表过作品,但能得到被视为文坛重镇的《上海文学》如此青睐,使我深受鼓舞,一鼓作气写出了《海底村庄》,寄出后没多久,就收到了厉老师的回信。她告诉我作品将在第二期发出。这么快的速度,我从未遇到过。更让我感到意外的是,当我拿到散发着油墨清香味儿的杂志,看到我的作品不仅以“刘继明短篇小说”专栏推出,还在卷首语上冠以“文化关怀小说”的称谓。

   谈到这个命名的“动机”,《上海文学》的“卷首语”已经说得十分清楚(我那时还不知道是周介人撰写的):“‘文化关怀’小说的创作背景,是对中国内地经济起飞,加速现代化进程这一历史阶段的文化反思。一批更为年轻的、仍在生活基层感受着社会机制调变的作家敏感到:当我们从崇尚行政的力量转向崇拜金钱的力量之后,我们的生活世界可能会出现另一种失衡──那些渗透在社会深层结构中起着凝聚作用的‘无用之用’(关于意义、人伦、准则、文化的认同与归属等精神文化之用),可能由于一时无法在市场效益上体现其实用性而往往被忽略;一个社会的整合、团结、改造与提升,既不能独仗封闭时代的权力来生产,亦不能仅凭市场开放时代的货币就能购买到,它是政治、经济、文化三者良性互动的结果。‘文化关怀’小说正是在这样一个社会背景及心理背景上出现,它带有鲜明的有别于其他时段小说的‘九十年代性’。”不久,他又在回答记者问时进一步指出:“‘文化关怀’并不仅仅指关怀文化事业、关怀文化人,而是指小说应该关怀社会的精神环境、关怀人的灵魂、关怀人的价值追求。在一个重经济的时代,文学应该为这个时代拾遗补缺,关怀一些经济来不及顾及或者不可能顾及到,然而又是人的生命的延续与发展绝对不可缺少的东西。所以从根本上说,‘文化关怀’就是九十年代的‘人间关怀’精神。”

   回顾我的文学道路,《上海文学》无疑是一个重要的起点,迄今二十多年过去了,但《上海文学》对我的关注和培养,一直使我感念于心。当然,作为一份在当时的中国文坛举足轻重的刊物,《上海文学》远远不止惠及哪一个人或几个人,就拿湖北作家来说,从《上海文学》走向并蜚声文坛的就有好几位。周介人先生对湖北作家真可谓“情有独钟”,1996年,他在“卷首语”中热情洋溢地指出:“从八十年代中期到九十年代中期整整十余年间我国文坛上形成的江汉作家群给了《上海文学》的事业以有力的支撑。从池莉的《烦恼人生》《不谈爱情》,方方的《祖父在父亲心中》直至近年来在全国各大文学期刊都很走红的青年作家刘醒龙、刘继明、邓一光,他们都多少有点偏爱地将自己用心血编就的文学纤绳系在了《上海文学》这条小船上……

  这无疑是湖北作家与《上海文学》之间互相信任的生动写照。1998年,周介人先生不幸病逝,当我从刘醒龙那儿获悉这一消息后,心里十分悲痛,写了一篇短文《悼介人老师》,以凭吊这位为新时期文学作出了杰出贡献的编辑家和评论家。

周新民:周介人对你小说的评价后来渐渐成为评论界的“定论”。“文化关怀”小说虽然承继了先锋小说的创作精神,但我认为,与先锋小说比较多表现精神颓废、孤独、怀疑等情绪不同,你的这些小说更多的是表现了对于理想的追求。我想,你创作这些小说和其时的“人文精神大讨论”的文化背景关系紧密吧。

刘继明1992年正值邓小平南巡讲话之际,随着市场经济的启动,中国社会开始悄悄转型。作为感觉最灵敏的知识分子,无疑是这种转型的先知先觉者。所以从9293年起,一批人文学者先后在《读书》《上海文学》上发表文章或组织座谈,纷纷就市场经济对传统人文价值观的冲击表达深切的忧虑和广泛的思考,并形成了一场波及整个知识界和文学界的“人文精神大讨论”。我显然也从中获得了不少精神上的养料。但“文化关怀”小说产生的最直接原因,首先还是我个人的经历和感受。那时,我从湖北省歌剧团停薪留职,南下海南,在那个充满躁动和狂热的海岛上待了近两年,感受到了市场经济给人们心理和生活上带来的巨大影响。不久,我回到了武汉。两地生活的反差使我产生了一股强烈的创作冲动,这便有了后来一批以佴城为背景的所谓“文化关怀”小说。

    评论家李洁非曾经在《迷羊之图刘继明小说论》一文中指出:“关于刘继明小说的艺术形式,我认为可以用‘与先锋派貌合神离’来概括……”他认为,我的小说在本质上“与先锋派保持着相当的距离,以致于是对立的”,并且概括为“以先锋之名而行古典主义之实”:“在刘继明的故事中,生活表象已被非理性的盲动所统治。他传达了这种状态,但丝毫也不苟同,反之,他在批判──用理性批判。这种理性与人类多少年来已经形成的对于生命的幸福、完满、健康诸概念是相通的。他没有体现出80年代先锋派作家和稍后的‘后现代’作家对于理性崩塌的那种幸灾乐祸的神情,相反,他为此痛惜、悲叹甚至愤懑……”李洁非这段后来被广泛引用的论述,已经十分透彻地阐明了“文化关怀”小说与先锋小说之间的联系。所谓旁观者清,当局者迷,对于作品的分析,作家本人也许永远不如评论家“高明”。

   周新民:你这个时期的小说,常常以执著追求事业而痛苦直至献身的艺术家、学者形象而著称,象《歌剧院的吟咏调》、《六月的卡农》、《海底村庄》、《失眠赞美诗》等都是如此。你为何注重塑造这样的艺术家、学者形象?

   刘继明:我大学毕业后分配到湖北省歌剧团担任专业编剧,整天接触的都是一些歌唱家、指挥家和演奏家,还有导演、舞美师等,对他们的性格、生活方式都比较熟悉和了解;另一方面,这类人生性敏感,在一个急剧转型的社会里,他们内心和精神上的震荡显然比一般人更强烈,选择这些人作为我小说的主人公,也就顺理成章了。

   周新民:虽然我觉得你这时期的小说与先锋小说的精神表达有所差异,但是,我认为你在艺术表达上还是与先锋小说有着许多共同之处。你的小说有着寓言特性,往往使用了夸张、变形的艺术手法寄予你对生活的思考。1990年代先锋文学已经渐渐退潮,你为何还坚守先锋艺术探索?

   刘继明:上个世纪八十年代中后期至九十年代初期,是先锋文学风起云涌,独领风骚的年代。她从整体上改变和刷新了现实主义一统天下的当代文学面貌。这种影响一直延续到今天。那个时期的青年作家,莫不以借鉴和模仿先锋小说的手法和技巧为时尚。我也不例外。但实际上,先锋派绝不仅仅只是一种形式,而是包含着一种认知和把握世界的立场和态度。也许正是从这个意义上,李洁非才指出我的作品与先锋派只是“貌合神离”。或者说,我只是披上了先锋派的外衣,骨子里还是一个传统人文主义的守望者。所以,作为文学流派的先锋小说的潮起潮落,丝毫不影响我的写作,因而也就谈不上“坚持先锋艺术探索”了。

   周新民:“文化关怀”小说属于启蒙叙事,关注的是个人生存境遇,《梦之坝》属于“宏大叙事”,关注的是家国天下。从“文化关怀”小说到《梦之坝》,这一跨度太大。你能谈谈你创作转型的原因么?

    刘继明:不止一次有人问到我的所谓“创作转型”。我曾经在上海的一次演讲中谈到过这个问题。有一段时间,由于个人生活中刚刚遭受了一场灾难,再加上后来一阵子身体又特别糟糕,所以心里特别虚无,像独自一人在黑夜里走路那样,不仅是眼前,连内心里都被黑暗填满了,觉得什么都没有意义。就在那段时间,我差点儿也成了一个基督徒,经常参加基督徒的活动,想给自己的内心寻找一个依托、一个活下去的理由。那时我看的书也都是关于哲学和宗教的,还有探讨生与死等形而上问题的,比如《死亡哲学》、《西藏生死书》,《论灵魂》,甚至连奥修的书也看,特别希望人死后有灵魂存在。基督教就成了解决这个问题的最好一个途径,包括那阵子我写的一些小说如《火葬场的夏天》、《饲养疾病的人》和《祈祷》,此外还写了不少诗,这之前,我已经很长时间不写诗了。我还记得其中的一些句子,如“国家的天空相对于个人的天空,犹如泰山压顶”,“我宁愿相信一粒尘土,也不愿意接受时代的馈赠”,等等,甚至还写了一部诗剧,叫《一个灵魂在寻找自己的躯壳》,听题目就知道是怎么一回事。大概从那个时候起,我开始写作一些思想类的随笔,想自己为自己解开一些疙瘩。经常思考诸如“生活的意义”和“写作的意义”之类听上去很幼稚,但又是很根本的问题。我逐渐意识到人仅仅解决了内心的信仰还不够,还得搞清楚支撑我们活下去的这个世界是怎么回事才行。而要搞清楚世界是怎么回事,就得保持一种对此岸世界的热情,所以慢慢地,我又开始把目光转回到现实世界中来了。

作为一个上世纪60年代出生的人,我伴随着上世纪80年代的思想解放运动一道成长,经历过现代民主和自由精神的熏陶,狂热地迷恋过萨特的存在主义学说、尼采的“超人”理论和“酒神”精神、爱因.兰德的新个体主义伦理观,对诸如“他人即地狱”的名句耳熟能详,等等。而在随后到来的1990年代,我们中间的许多人将“个人化”的叙事奉为圭皋,视为社会进步的标志,认为理想、价值、幸福等纯属个人的精神范畴,而与国家、民族和社群毫不相关。毫无疑问,这在很长一段时期,深深地影响和支配了整整一代人的精神倾向和美学趣味。一个显而易见的事实是,随着向自我、个人和内心的不断后撤或退缩,文学似乎正在渐渐丧失对于重大社会和历史事件的言说和驾驭能力。而当我们意欲把目光从“喃喃自语”式的言说空间,投向较为广阔的社会历史场景时,往往必须对包括个人在内的时代精神遗产进行重新的打理和总结。

《梦之坝》就是这种思考下的一次尝试。在这本书的写作过程中,正值“非典”流行,我重读《鼠疫》时,记下了这样一段话:无论作为个人,还是知识分子或艺术家,在面对关涉人与世界命运的重大事件或时刻,依然需要做出某种“介入”,而不是以“纯文学”和“专业精神”为理由,去退缩或无动于衷。

    周新民:《江河湖》和《梦之坝》在题材上相近。你已经写作了报告文学《梦之坝》,为何又要写作长篇小说《江河湖》呢?

   刘继明:实际上,2003年,当我在三峡坝区挂职和写作《梦之坝》时,《江河湖》就开始在脑子里萌动了。甚至可以说,《梦之坝》不过是写《江河湖》之前的一次热身和准备。在《梦之坝》中,我关注的是围绕三峡大坝从论证到兴建长达半个多世纪的曲折过程,以及从中折射出的政治文化信息。而到写《江河湖》时,我把笔触集中到了人的身上,人与政治、人与历史以及让人的命运,人物的活动空间也从三峡拓展到二十世纪中国社会生活的各个领域。

    周新民:能否具体谈谈你在《江河湖》中是如何通过甄银年和沈福天这两个不同类型知识分子的命运沉浮,来揭示人与政治、人与历史和人的命运的关系以及中国当代历史进程的?

   刘继明如果用现在流行的观点划分,沈福天是左派,甄银年是右派,在长达半个多世纪里,他们以各自的方式参与了二十世纪中国的现代化进程。国家以及政党政治和知识分子政治之间历来是一种互相制约和博弈的关系。二十世纪中国占据主导位置的的政党政治,无疑是中国共产党领导的人民民主实践和社会主义建设,这注定了它跟知识分子几乎与生俱来的精英主义立场存在难以调和的冲突。实际上,三十多年来或者说半个多世纪以来,中国知识分子群体对政党权威的抱怨和“指控”盖出于此。但这种指控常常暴露出知识分子自身的矛盾:他们希望按照自己的设计去改变和解释历史,而政党政治却有自己的一套理念和逻辑,冲突也就不可避免了。这里有一个需要甄别的问题:政党政治的制定者其实也包含着一部分知识分子在内,而被排斥在政党政治之外的那一部分知识分子通常喜欢以独立自由或者价值中立来标榜自己的立场。实际上,在特定的历史时空内,完全“独立”的立场是不存在的。即便在当今时代也一样。汪晖曾经用“去政治化的政治”来表述这种状况,我觉得是比较准确的。如果从这个角度看,甄垠年和沈福天在那个时代各自选取了截然不同的两种立场,他们的命运呈现出迥然相异的轨迹,也就是一种必然了。

所谓“庙堂”和“山水”,也就是“在朝”和“在野”知识分子之间的冲突自古皆然。他们之间的此消彼长,在很大程度上损耗了社会的政治生态。就此来说,葛兰西的“有机知识分子”概念是极具意义的,它使消弭和调节“庙堂”与“山水”之间的紧张关系成为了可能。但有机知识分子的出现有一个前提,即必须在板结的国家政治生活之外出现一个相对成熟的公共空间,而这个空间在中国传统的社会结构中始终是缺席的,这也是甄垠年同沈福天一直“势不两立”,缺少真正对话机会的根本原因。

   周新民:进入新世纪后,以《放声歌唱》等为代表,你的小说创作又出现了新境地。你被归为“底层文学”的代表作家。《我们怎样叙述底层》一文,事实上又强化了这一判断。请谈谈你为何对底层给与深切的关照。

   刘继明:实际上,早在“底层文学”作为一种文学思潮崛起时,我就开始把笔触由精英知识分子转向了底层民众。比如我在90年代后期和新世纪初发表的《请不要逼我》、《被啤酒淹死的人》、《一诺千金》、《回家的路究竟有多远》等中短篇和长篇小说。之所以如此,除了前面说到发生这种“创作转型”的心理原因,也许还跟我的出身背景有关。我从小在乡村长大,对底层民众怀有一种天然的亲近和关切。但更重要的原因是,经过近三十年的改革开放,中国社会在取得与举世瞩目的经济成就的同时,也暴露出了许许多多严峻的社会问题,如贪污腐败、贫富悬殊、社会不公等等,导致社会出现了严重的两极分化。作为一名作家,没有理由对现实无动于衷。记得格非在领取茅盾文学奖时曾说,文学既关乎世道人心,也关乎良知和责任。我深以为然,觉得这正是当下中国文学最匮乏的一种品质。

周新民:你既是”底层文学“的创作实践者,也是这一创作思潮在理论上的推动者之一。对于“底层文学”面临的问题以及可能发展的方向,你如何看?

刘继明:理论界对底层文学一直众说纷纭,充满歧义。例如有人把上世纪五、六十年代的工农兵文学,七、八十年代的农村题材小说,伤痕文学,以及九十年代的新写实小说,统统纳入到“底层文学”这个范畴来讨论,并据此认为现在的底层文学没有什么新东西,不过是老调重弹而已。这种似是而非的看法至少有两个误区,其一,他们把底层文学简单地当成了一种创作题材,就像以前有人经常挂在嘴边的“农村题材”、“城市题材”或“工厂题材”一样。其二,他们忽略了底层文学既是中国现当代文学发展到今天的一个逻辑性过程,同时也是中国九十年代以来错综复杂的社会变化催生出的必然产物。如果无视这一点,随意混淆和扩大底层文学的内涵与外延,就等于取消了其作为一种创作思潮的意义。

在我看来,“底层文学”首先是一种撑破精英文化设置的话语雾障,勇于揭示出我们时代的真实图景,站在人民立场,面向现实发言的文学,这或许就是它跟此前的“新写实小说”以及“现实主义冲击波”在价值选择上的根本区别。日本著名学者尾崎文昭曾经在一篇题为《底层写作-打工文学-新左翼文学》的文章中说:“根据阶层分析论的所谓客观的‘社会底层’其表现形式而言,是总带着贫困的这样一类负面形象,是同情的和慈善事业的对象,甚至是被侮辱的对象。另一方面,文学景观中反复表现的‘底层’至少包含有‘同情’的情感,伴随着对社会不平等而愤怒的伦理意识。它还与以前所使用的‘人民性’概念有重合的一面,最后还被赋予‘忍受苦难’、‘真实的’、‘纯粹的’、‘崇高的’等正面含义。”他显然意识到了底层写作和左翼文学之间既有重叠又有差异的关系。

但遗憾的是,底层文学的大多数作家在思想认知和美学趣味上比较混乱、芜杂,这也是目前不少底层文学创作在质量上良莠不齐,缺少更多具有思想冲击力的作品的主要原因。我始终认为,左翼文学是底层文学的一个重要精神资源。如果不从左翼文学中获得有益的启示,底层文学迟早将被整合到已经成为主流的精英文学或中产阶级文学秩序中去,从而失去其在思想和美学上的主体性。

   周新民:《人境》是你新近创作完成的一部长篇小说,与你以前的创作相比,这部小说更加贴近现实。你想在这部作品里表现什么样的主题?在艺术上想有什么样的突破?

   刘继明:分析小说的“主题”,是评论家的任务,让作者自己来回答实在勉为其难。

我与青年评论家蔡家园刚完成一个关于《人境》的对话,其中蔡家园有一段话,用来回答你提出的这个问题大概比较合适:“阅读《人境》的时候,我不时联想起《创业史》《艳阳天》《平凡的世界》等“社会主义现实主义文学”经典,觉得他们之间具有某种精神上的连续性。但我同时又发现,无论是价值观念、故事情节、人物形象和叙事方式,还是在处理个人经验与社会、历史的关系时,《人境》都与它们存在很大差异。以主人公马垃为例,尽管他深受梁生宝和萧长春式的“社会主义新人”马坷的影响,但又在许多方面与他们存在着差异,比如马垃对个人价值的追求,对生与死等终极价值的思考,在两性关系上的困惑等等,都是柳青、浩然和路遥笔下不曾有过的。这体现出你对人物丰富性和复杂性的充分尊重,也显示出你对待传统时所持的开放态度,自然也体现了鲜明的时代特征。还有对“政治”的处理。自九十年代以来,中国文坛流行欲望化、私语化、传奇化书写,呈现出一种“去政治化”的特点。而正如伊格尔顿所言,“伟大的作品总是包含着强烈的政治性,“去政治化”必然会自我限定文学的生长空间和可能抵达的深度。当然,我所说的“政治”不仅是指制度、权力等狭义的政治,而是指一种广义的政治文化和心理结构。政治常常与人生哲学连接在一起,也与人的精神追求、价值选择息息相关。当代的许多作家,无论是处理历史还是现实,要么有意漠视,要么拒斥这个尺度和视角。如前面所分析的,你的这部作品直面中国当前最大的政治——转型期中国遭遇的重大现实问题,就像马克思当年剖析早期资本主义一样,你从资本、阶层(阶级)的角度切入,一下触及到问题的本质,在批判和建构的双向掘进中实现了你的创作意图。尤其值得注意的是,与“十七年”的几部经典小说相比较,你在把政治转化为心理深度这个方向上作出了更多努力,这在某种意义上也为当下文学发展打开了新的面向……

作为作者,我显然无法说清楚《人境》在艺术以及其他方面取得了何种“突破”。但我可以告诉你,完成这部小说后,我心里充满了一种强烈的幸福感。我觉得,我写出了一生中最重要的作品。

   周新民:蔡家园谈到《人境》和《创业史》《艳阳天》《平凡的世界》有某种精神上的连续性。不过,我更认为《人境》恢复了中国当代文学中断已久的“宏大叙事”。对这个问题你怎么看?

  刘继明:关于前一个问题,前面提到的蔡家园那段话已经做了具体的分析,我不再赘述。对于第二个问题,我想说的是,很长一段时期以来,许多作家沉浸于“一地鸡毛”式的个人化和日常化叙事,评论界也推波助澜,不断消解和贬斥所谓“宏大叙事”,机械地将二者对立起来,使当代文坛流行着浓厚的小事崇拜和小资趣味,越来越远离时代的重大精神场域和公众的精神生活,日益成为少部分人把玩的休闲工具,另一部分人则满足于追逐商业利润,使文学日益沦为文化工业一个组成部分。文学的功能不断地萎缩、窄化,逐渐丧失了它曾经有过的那种启迪人心、教化社会、匡扶正义的功用。这不是文学的幸运,而是不幸。如果任其发展下去,沉沦的将不仅是文学,而是整个社会和民族。

        其实,所谓“宏大叙事”与“个人叙事”并不是非此即彼的对立关系。你说雨果的《悲惨世界》《巴黎圣母院》,托尔斯泰的《安娜.卡列尼娜》《复活》,还有张炜的《你在高原》,究竟是“宏大叙事”还是“个人叙事”呢?所以,如果你说《人境》恢复了中国当代文学中断已久的“宏大叙事”,我深感荣幸。实际上,恢复某个被遗忘或忽略的传统,远不是哪一个人或哪一部小说能承担起的使命,需要更多的作家一起努力。

加缪曾经说过:“我们身处满潮的海上。艺术家得像其他人一样划桨,如果能的话就不要死,这就是说,要继续活着并创造。”我觉得,这与其说是有责任感的作家和艺术家的使命,还不如说是与生俱来的一种宿命。

(来源:《芳草》文学杂志2016年第6期)


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