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柯雷|铁做的月亮——《我的诗篇》英文版和同名纪录片的书评兼影评

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铁做的月亮

《我的诗篇》英文版和同名

纪录片书评兼影评


柯 雷(Maghiel van Crevel)

张雅秋 译


一边打工,一边写诗


诗歌作为一种文学体裁,随处可见。家庭生活,节日庆典,爱人相赠,舞台表演,或为祈愿,或为抗诉,上至庙堂,下至工厂,人们处处会写诗、诵诗、读诗、听诗。在中国,诗歌与工厂、与体力劳动之间的关联,总体来说,实在是自然而然。人们都还记得,“大跃进”时期与“大炼钢铁”齐头并进的那场“诗歌生产”运动(“生产”这个词用在此处再恰当不过,这里且不论诗歌产品和钢铁产品的质量如何)。在1949年之后至“文革”结束之前,虽然并非总如“大跃进”期间那般狂热,但诗歌与劳动间的关联更为深入持久,这一时期,诗人笔下的工厂——如石油钻探工地、建筑工地等—— 是一片欣欣向荣之地。但时至今日,“诗歌+工厂+中国”却组成了另一幅殊异的图景。在这幅图景里,人们想到的不再是“无产阶级”,而是“殆危阶级”(precariat);不再是荣光,而是悲凉。


在过去20年左右,中国大陆出现了一批常被称为“打工诗歌”的诗歌作品。至今,其英文译法有“labor poetry”“workers poetry”“migrant worker poetry”等。这些诗歌,出自中国底层移民[1]之手。自1980 年代以来,他们从农村蜂拥至各个城市。这些移民有数亿之多,他们怀抱着闯荡城市、改善生活的梦想,或者说,是为了告别失业、贫穷,摆脱农村生活的诸多狭隘约束。


在全球资本消费和中国中产阶级崛起的驱动下,中国经济迅猛发展,在此过程中,这些从农村来的底层移民的劳动,构成了整个社会运转的基础。制造业、建筑业、服务业,上至做办公室文员,下至卖淫求生,只要有出卖体力“为老板干活”(working for the boss)的地方,就有他们的身影。孙皖宁在他的著作中,对“打工”一词就其起源和常用含义做出了恰当注解。[2] “ 他们清扫街道,在随处可见的建筑工地上干活,并且吃住都在工地,他们开着大卡车把货物运进城市,在公司和餐馆里擦地”[3],顾爱玲(Eleanor Goodman)写道。顾爱玲是秦晓宇《铁做的月亮:中国打工诗选》(Iron Moon: An Anthology of Chinese Migrant Worker Poetry)一书的译者,同时也是秦晓宇和吴飞跃导演的纪录片电影《铁做的月亮》(Iron Moon)之字幕的译者。本文讨论的就是这本书和这部电影。


这些移民中的许多人的工作条件都相当恶劣。工时过长;难以想象的健康和安全风险;被迫就地膳宿限制了活动自由;社会关系断裂(家庭关系,村落共同体关系),个人发展中断(性方面的境遇,父母子女关系);收入低微;不牢靠甚或虐待性的工作契约;几乎无力维护合法权益;其中最显著的是不能转成城市户口,因此不能享有低价的医保和教育权利等。


就是在这些人中,有人写诗。1990年代,打工诗歌多出现在一些非正式、不定期的印刷物,如企业内刊上,或在诗歌朗诵会上传播。大约从2000年开始,互联网开始促进打工诗歌的散播:通过网站、博客及其他社交媒介,打工诗人和读者之间的联系日益密切,群体意识逐渐形成。从21世纪前十年的中期开始,打工诗歌开始以印刷或网络形式出现在主流文学期刊、个人诗集和多人诗集中。打工生活的诸多困苦和遭受的社会不公——从上文所言的那些恶劣工作条件,到被城市排斥的处境、恋乡之情、存在主义式的异乡感——是打工诗歌的突出主题。


总体来说,打工诗歌在中国国内已经很受关注,起初是在文学和学术圈内,后来蔓延到主流媒体。近几年来,它也成为国际上的学术研究对象,比如在英语范围内就有孙皖宁、杨爽(Justyna Jaguścik)、殷海洁(Heather Inwood)和龚浩敏撰写的诸多文章;[4] 它也引起了国外劳工维权组织、记者和文化中介的注意。2014年9月富士康工人许立志的自杀,进一步引发人们对打工诗歌的关注。深圳富士康早已以其在工人管理制度上的冷酷而恶名昭著,许多起工人自杀事件都与之相关。许立志的故事强调并突显了他工人兼诗人的身份,因此在中国国内与国际上激起一阵关注热潮。仅就英语世界而言,从劳工维权平台《中国劳工通讯》(China Labour Bulletin)、《自由共产主义》(Libertarian Communism),到主流媒体《时代周刊》(Time)和阳春白雪的《伦敦书评》(London Review of Books),都发表过相关文章。[5]


《铁做的月亮》是打工诗歌被译成英语的第一次大规模的尝试。书中收录了31位作者的作品。此书的编者将诗作本身的质量放在首位,而非将其视作承载人世冷暖或做社会科学研究的原始资料(当然这两种做法也无可厚非)。因此,对于学生、学者、劳工维权人士和大众而言,这本书都既新颖又厚重。


命名问题


“打工”一词很难从字面直译。就语域而言,“打工”是个非正式、口语化的词汇。除了“为老板干活”,它还经常意味着繁重的、底层的体力劳动。关键是,许多打工者与东家之间只有短期、临时的契约关系,或干脆契约缺失,经常被动地更换工作。他们居无定所,前途渺茫——不知明年、下个月甚至不知明天会怎样。这让他们无论在原生家庭里还是在其他方面都很难具备建构及维持社会关系的能力。


英语中的“labor poetry”(劳动诗歌)、“workers poetry”(工人诗歌)、“migrant worker poetry”(民工诗歌)都不能全面表达上述含义。总体上看,“打工”一词,出自口语的、非正式的语域,上述三种译法都不能全面表述。而且,在共和国文学的语境中,“labor poetry”和“workers poetry”这两种翻译回响着像革命现实主义、革命浪漫主义这类诗学观念,往好里说是不够准确,往糟里说是误导。再者,“migrant worker poetry”更像是阐释而非翻译。再换一种表达,为了投学术研究和维权人士所好,我们可能会想到“precariat poetry”;或与被描述的对象更切近些——“sloggers poetry”;或强调在制造业和建筑业中机器的冷血——“grindstone poetry”(但“grindstone poetry”一定程度上失于小巧,有点儿耍小聪明);或“working-for-the-boss poetry”,这个很接近,但又太饶舌。


说到《铁做的月亮》,顾爱玲称此书是一部“民工诗歌选”,这很有道理。这也与该书主编秦晓宇的想法一致。与许多人一样,秦晓宇也认为,在汉语里,“打工诗歌”这个概念问题重重。他们辩称,首先,“打工”一词的通常含义远超过它与民工之间的特定关联,用在民工身上时有些贬义。其次,这里所讨论的一些打工诗人已经不再抒写或从未专门只写打工生活。再次,有相当数量的打工诗人都受过水平不等的正式教育,或有一技之长,因此与(传统意义上的)打工形象不符。也许这些诗人起初做过流水线工人或混凝土搅拌工,但如今早就坐进办公室,或在打工之外闯出了自己的一番天地。说到这个,总是要提到郑小琼(1980—),她是知名度最高的打工诗人之一。郑小琼来自四川,在家乡上过卫校。2001年,她来到民工诗人的早期温床之地—— 广东东莞,一度辗转在多家工厂做工(模具厂、玩具厂、磁带厂、家具厂、五金厂、塑胶厂)。21世纪前十年的后期,她逐渐以诗人知名,之后在广州一家有影响的期刊《作品》找到了一份做编辑的稳定工作。


以上诸论都颇具道理,但恐怕“打工诗歌”这一名称很可能在未来也依然会难以被取代。早从21世纪初,打工诗界的多位主倡者们如柳冬妩、杨宏海就已使用这一名词,不仅我们讨论的这些诗人大都认可这一名称,而且,在公众话语中,它也是被最广泛使用、根基颇深的名词术语。鉴于“诗歌+ 打工”足以激起诸多想象,而且这个名词自身也乐意被浪漫化、娱乐化,因此它深入人心并不奇怪:民工是“被诅咒的诗人”(poete maudit)在21世纪中国的化身,只不过与他们在法国19世纪晚期的前辈相比,这诅咒来自其他权势。


同时,我们也能理解,秦晓宇和其他人为何更愿意把被译进《铁做的月亮》一书中的那些作品贴上“农民工诗歌”的标签。有趣的是,2015年出版的体量厚重的中文版诗选《我的诗篇:当代工人诗典》(《铁做的月亮》即节选自此书)所涵括的范围更广,用的是“工人诗歌”一词。其书名可译为“My Poetry:A Canon of Contemporary Workers Poetry”。[6]从不惹争议的“农民工”,到略显政治不正确的缩称“民工”,再到政治很不正确的“盲流”,在中国,定义移民工人的术语是个“敏感词”(这里,政治正确与否取决于政府的规范)。很明显,《铁做的月亮》中的民工诗歌也是其母本《我的诗篇》的核心内容。《我的诗篇》将民工诗歌划归更大范畴的工人诗歌,或许是规避审查的良策。秦晓宇为《我的诗篇》所写的长篇导言表明,他对中国国内文学批评的政治了然于心。在这个声称代表劳动大众、移民等群体的政体下,秦晓宇的这篇导言提出了一些棘手而尖锐的问题,但他同时也一再提到马克思,因此整体行文显得稳熟得当。

《铁做的月亮:中国打工诗选》


这就说到了《铁做的月亮》一书的核心问题。这部诗选是恰巧以民工为书写对象的诗歌呢,还是恰巧以诗歌形式表达的民工宣言?当然,这是一种简略的表述问题的方式,为了辩论的方便起见。读《铁做的月亮》这本书—— 或看《铁做的月亮》这部电影,这个下文我们将会讲到——很难让人做出如此二元对立的选择。确实,秦晓宇的导言和顾爱玲的后记中,都是讨论民工比讨论诗歌要多。但为什么一部诗选不可以是受社会政治激发的结果?主编及译者又为什么不能爽然说出这一点呢?就诗歌本身而论,这部诗选中所容纳的声音的多元、那种直白与当下性,及表述的个体性,都令人印象颇佳,是对人们平常会看到的、阐述意味浓厚的NGO 出版物的有意义的补充。


比如,谢湘南(湖南人,1974—)的《一起工伤事故的调查报告》以一种刻板单调的“调查报告”的语言——一种几乎是“随手捡起的诗”(found poetry)或“现成的”(ready-made)艺术品—— 讲述一个手指被模切机切断的工厂女工的故事,诗中充满苦涩的反讽。她的名字、她的工号和其他细节都被切合形式地写出,“报告”后面还附带一些有个人色彩的反省,其中流露出诗中言说者茫然不知所措的情绪(在这部诗选的大多数作品中,读者都完全有理由将诗中言说者与诗的作者画等号,虽然两者的个人经历细节未必完全吻合,但最起码其人生经验范围和总体走向是一样的)。但诗选中也有庄严的、毫无反讽之意的、发出感人呼吁的作品,如李笙歌(四川人,1970—)写道:“兄弟们,姐妹们,让我们醒来,暂时远离工业和疾病,远离沾满汗水和精血的钢、铁、铜、铅、银,远离机器、喧嚣、订单、惩罚、失业和冷眼,流着眼泪,在荔枝花盛开的山冈,远离故乡。”


或如李祚福(江西人,1979—)看着他的同伴阿文“用自己的身体当了升降机。/这是一次向下降落,那电梯的新居成了阿文的坟地”时,难掩绝望之情。但诗选中也有郑小琼的《产品叙事》,表达了同样的痛苦,但具更多反抗意识。这首诗切实写出了民工的处境:他们自身就是庞大的、没人性的工厂机器的产品,被持续不紊地损耗掉身体健康与精神尊严。面对同样冷酷无情的机器设备,另一位诗人邬霞(四川人,1984—)却以完全不同的语调表达出难以想象的乐观。她的工作是在深圳一家血汗工厂熨烫成衣,繁重的劳动却在她心中酿出对某一“陌生的姑娘”的爱的宣言:诗中的姑娘在“某个时尚的店面”买了一件吊带裙,穿着它走在“林荫道上”,然后“让你在湖边 或者草坪上/等待风吹……像花儿一样”。


或如阿鲁(河南人,1980—)在题为“斗地主”的诗中,以讽刺手法,将戏剧性场面与漠然的麻木、个人与政治随意不驯地并置:“孩子们在家里哭妈妈/我们没事就摸牌牌。”还有与之类似但所含情绪又很不同的许立志(广东人,1990—2014)的作品。许立志对民工的困境有清晰的描述,其中混杂着异质而熟悉的物质意象,如赋予这部诗选以书名的这首诗:[7]

I swallowed an iron moon

我咽下一枚铁做的月亮


they called it a screw

他们把它叫做螺丝


I swallowed industrial wastewater and unemployment forms

我咽下这工业的废水,失业的订单


bent over machines,our youth died young

那些低于机台的青春早早夭亡


I swallowed labor,I swallowed poverty

我咽下奔波,咽下流离失所


swallowed pedestrian bridges,swallowed this rusted-out life

咽下人行天桥,咽下长满水锈的生活


I can’t swallow any more

我再咽不下了


everything I’ve swallowed roils up in my throat

所有我曾经咽下的现在都从喉咙汹涌而出


I spread across my country

在祖国的领土上铺成一首


a poem of shame

耻辱的诗


——“I Swallowed an Iron Moon”(我咽下一枚铁做的月亮)


在《铁做的月亮》所收的31位诗人中(《我的诗篇》中收入了36位诗人的作品),只有四位是女性作者。性别上的不平衡是意料中事,在世界范围内的文化生产领域皆是如此,在这一点上,中国民工诗歌与其他媒介或文类相差无几,也一样令人头大。一如秦晓宇在中英两个版本的导言中所说的,据估计,在民工中有大约三分之一、在制造业中有大约一半的工人是女性。而且,恶劣的工作环境对女工困扰尤甚:女性生理期问题、生育问题、性骚扰、被解雇后更难找到新工作等等。秦晓宇说,如果说迄今为止在民工诗人中女性甚少,其原因应在于,在中国农村,父权意识依然视女性为低等性别,要求女性寡言少论。[8]家族父权统治依旧存留,世界各地都有此现象,但观者在中国民工的语境下所感触到的个中辛酸并不会因此而稍减(近期的一个与中国农村有天壤之别但又同质同构的例证,出自Billboard 杂志对全球音乐工业领域中排名前100的权势人物的人口统计数字)。[9]


《我咽下一枚铁做的月亮》是诗选中翻译有问题的数首诗作之一。第四行(低于机台……)中,“低于”的本义应是“lower than”,而非“bent over”。还有,在许立志的博客上,这首诗的最后四行是独立成段的,[10]如下:

我再咽不下了


所有我曾经咽下的现在都从喉咙汹涌而出


在祖国的领土上铺成一首


耻辱的诗


这最后一段被分成两段,应该是编者所为,关于这一变动,秦晓宇在他所编辑的许立志遗诗集《新的一天》的编后记中有所提及。[11]这个改动在作为《铁做的月亮》母本的《我的诗篇》中依然保留。可能就是因为这个,顾爱玲在该诗英译的倒数第二行用了“I”作为最后一句的主语。但不管最后一段是否被分成两段,因为原文倒数第二行中没有“我”,还因为“铺成”的“成”,译文最后四行都应是表达如下意思:“I can’t swallow any more / everything I’ve swallowed roils up in my throat/(/)and spreads across my country / a poem of disgrace.”


在孙海涛(湖南人,1978—)的诗《工卡》的英译版本“Employment ID”中,短语“时光凝固”和“时光流逝”被译成“The light affixes”和“The light passes”,而意思应为“Time congeals”和“Time passes”。在谢湘南《一起工伤事故的调查报告》的英译版本“Work Accident Joint Investigative Report”中,“一起……报告”意思是“a report”,而非“joint report”,“起”在这里是量词。[12]书中还有其他多处翻译显得粗率,本该定稿前彻底校订。


之所以有这些瑕疵,部分原因可能是由于秦晓宇和他同事在近几年做的这个综合性的项目涉猎太广,虽能量十足,但毕竟难以事无巨细都把控得当。《我的诗篇:当代工人诗典》厚达500页左右(自2014年3月正式开始编订)[13],想必是个大工程,更不必说秦晓宇和吴飞跃共同执导的与诗选同名的纪录片(2014年5月正式开始)[14]了。之后,2014年9月间,书和电影都正在顺利进行中,许立志——这位将成为电影的中心人物之一——自杀了,一夜之间登上国内国际各大媒体的头条;于是秦晓宇又着手编订许立志遗作《新的一天》。2015年2月,秦晓宇在北京召集了中国“工人诗歌”创作研讨会及朗诵会,这次会议也为诗选增添了不少文字,为电影增添了若干片段。《新的一天》在3月出版。《我的诗篇》在8月出版(封面书名的副标题是英文“The Verse of Us”)——电影的中国版和国际版在2015年11月的电影节上首映(电影的国际版原名为“The Verse of Us”,后来更名为“Iron Moon”)。2016年这部电影在国内放映了约1000场次。[15]2015年末在台北和阿姆斯特丹放映后,又于2016年11 月在美国的几座城市放映过,放映地点包括大学和劳工维权场所。[16]陈年喜(陕西人,1970—),诗选的作者之一和电影中的人物之一,与秦晓宇和吴飞跃一起参与了这段巡映。


如此一来,诗选英文版的正式筹备大约是在2016年某时,秦晓宇和他同事大概也一直在催促该书的英译工作尽快完成,以便尽量密切与电影的媒体报道相配合(电影在中国国内的首次公映计划在2017年初)。如果真如此,那在整体安排上,留给翻译的时间是很少的,这一点也可以在一定程度上解释书中何以会有那些翻译错误,以及出版者本应注意到的一些排印错误;忽略这些错误来看,这是一本好看的书。秦晓宇为诗选英文版所写的导言也可能有同样的时间压力。看起来,这篇导言是对诗选中文版的那个长篇导言的改写。如果他的改写能够更准确地适应外国读者的需求,就会很值得。


上述的翻译错误令人遗憾,但就风格而言,顾爱玲在书中多处对民工诗作的特殊性的处理很是妥当,这点值得称赞。总体来说,与职业写作相比,这部诗选中的文字适宜少作修饰。比如,该书在语域和语调、诗行的长度、节奏等方面显得多变或不衡稳。这里涉及一个老问题,就是译者是否有“提升原作”的自由,以及译者所为是否就是提升这个问题又由什么决定。除文本和语言问题外,这也涉及对文化差异的反省,以及在一定的语境中还会涉及更加直接的政治考量,即译者希望“翻译”在广大社会中是什么、想要“翻译”做什么等——民工诗歌、监狱写作等文类是其中两例。总的看来,在这方面,顾爱玲的翻译卓有成效,尤其她晓得什么时候该尊重字面意思,什么时候又该避开。从大多数译文来看,她在尊重原作和保证译文的流畅之间寻得了良好结合,让读者能最大限度地流畅阅读并获得文本包含的信息(message)。毕竟,这本书总体来说在翻译上忠实可靠。


因此,《铁做的月亮》中的作品大多是恰巧以诗的形式表达的民工宣言,也有些是恰巧以民工为书写对象的诗歌。上文已说过,读者面对此书,无需做出如此二元对立的选择,对其中个别诗作的解读当然也是如此。虽然此书在编辑方面再细致些会更好,但依然不失为一本突破性的诗选,在学术研究(中国/亚洲研究、文学文化研究、移民研究、社会学和人类学等)、劳工维权等领域将有广泛读者,所有图书馆都该收藏一本,有中文收藏的图书馆还应该收入它的母本。本书定价16 美元,应该有不少读者个人也买得起。

电影《铁做的月亮》


诗歌在电影《铁做的月亮》中的呈现方式与其在中英文诗选中的呈现方式完全不同。这是自然的,因为就文本而言,书面文字不适合直接放进电影——真要是那样,电影不就变成书了吗?而这里,两类媒介之间的区别尤其明显,因为两部作品的核心都是诗歌,而诗歌这一文类刚好又是要让人想到它是不可阐释的。电影中时常出现的书面或口头的诗歌时刻,为其增添了灵感氛围。然而,电影主要表现的是五位个体的生活,以及他们的生活所隶属的那个更大的历史叙述,而非这五位个体写了些什么;尽管在某些场景里,影片对他们为何写作这一问题很有一些思考。


老井(安徽人,1968—),一名矿工,一直生活在安徽,有一份多少还算稳定的工作。这点也许能说明为什么电影的五位主角中,只有老井的作品没有被收进这部民工诗选。老井是为了记录和见证而写作。当他写到令他27位矿友丢了性命,也令煤矿工业因而声名狼藉的那场残酷矿难时,记忆化为幸存者的负罪感。就其在电影中扮演的角色(《铁做的月亮》虽是纪录片,但也涉及角色扮演;下文我们将论及)而言,老井写诗一定程度上是天性使然。与其他四位主角相比,他更像“正规的”、老一派的工人,但并未因此而幸免于陷入经济困境。在电影结尾,我们得知,他在挖了25年矿之后,面临着是下岗还是工资减半的选择。他选了后者。


乌鸟鸟(广东人,1981—)再次证明了传统意义上的诗歌写作与日常生活亦即正常生活的相互排斥。这发生在招聘会上,当他把自己的诗作当作一项长处拿出来时,所遭遇的不解与嘲讽;他的妻子也宽厚地认为他不太务实。他从一家工厂辞了职,因为晓得一旦厂主知道他又当了父亲,肯定也会辞掉他—— 电影里有许多这样的情节,清晰地呈现了令人困扰而挫败的资本主义丛林法则。他很难找到新工作,但对世间依然怀着缥缈遥想,也得了个诗歌奖。另外身为人父也让他心存希望。


邬霞,上文写吊带裙的那位诗人,独具魅力,似乎血汗工厂的工作并未影响她保持快乐的能力。她33岁,已经工作了19年,不仅写诗,也写小说和散文,时有发表。感觉是写作让她变得强大,并赋予了她一种平和有力之感,虽然所处境况的客观事实会令人觉得她很无助。邬霞喜欢穿漂亮衣服,喜欢照镜子,但很难做到,因为她的住处没有私密性。电影中,她漫不经心地说起,有时夜间加班到很晚就可以悄悄对着窗上的玻璃自赏一番,因为凌晨时别人都在睡觉,没人用盥洗室。


可以理解为何这部电影的导演们又在筹划下一部电影,关于陈年喜的。2016年末,这位诗人一路参与了《铁做的月亮》在美国的上映宣传工作。陈年喜温文尔雅,时尚自信,声音洪亮,尽管在电影中他面对的是一场让观众几乎崩溃的苦难。他父亲瘫痪在床已久,母亲又被诊断为咽癌晚期。陈是一家煤矿的爆破工。跟老井一样,陈也经历过很多次矿友罹难。因为工作,他只能离开自己在陕西农村的老家。在一首诗里,他对儿子说:“我想让你绕过书本看看人间/又怕你真的看清。”


然后就是许立志,“铁做的月亮”的“制造者”。“诗歌+ 工厂”是个很有感染力的组合,“诗歌+ 自杀”也是。这在中国跟在其他地方一样,甚至更甚。这里所说的工厂是富士康,这里所说的诗人是数以亿计的社会地位低下的民工之一;或者,这里所说的民工是“殆危阶级”中最具天分的诗人之一。其结果是,“诗歌+ 工厂+ 自杀”造成了一种近乎绝对同质的意象,纯善面对纯恶。电影里只出现了许立志的声音,是一个记者录的,在录音里,他说他没告诉家人自己写诗,因为常写“一些苦的东西”;另外就是几秒钟的在深圳一栋建筑物里被监控摄像拍下的镜头,记录下他从17层楼跳下前的瞬间。他走出电梯,走向建筑的中间。电梯门又关上了,视线里没有别人时,他转身回来,朝窗户走去。


电影的视觉效果很好,技术上也打磨得当,风格很主流,体现了吴飞跃在商业影视领域的丰富经验。叙事节奏合宜。电影主角们的故事很有深度,对中国民工的大叙事也同样如此,但每个场景都给了充分的时间来呈现和表达,因而整体并不显得匆促。在叙事次序上,公共空间和私人空间彼此平衡。比如,我们看到,乌鸟鸟扛着旅行袋走在广州火车站前,陈年喜在家里为瘫痪在床的父亲温情地修剪须发。当然,介于公共空间和私人空间之间的是工厂、矿井、建筑工地等地方,这为电影提供了另一些颇为触目的材料—— 一个不断加速的片段中,机器人一样的工人们正在传输带前干活,背景音乐有些像《谍影重重3》;在矿井升降机里拍摄向地球深处下沉的过程;等等。


导演机敏地交错讲述了五位主角的生活,彼此间隔有度。作为背景信息的新闻播报和诗歌朗诵都用字幕给出了标题,其他话语都出自主角和偶尔的对话者比如其家人之口。同时,观众难免好奇,这些独白、对话和动作在多大程度上是经过编排的,或是既有脚本也有编排,而非演员的自发行为(当然,当被拍者知道摄像机的存在时,“自发”只是一个相对概念)。


有些片段有明显的编排痕迹,如许鸿志用动作演出他弟弟许立志的一首描述自己死后房间如何被清空的诗作时,阳台上晾着的衬衫,正好像是网上广为流传的那几幅著名的照片上他穿着的那件。镜头还在两本关于诗歌的书上停留良久,一本是惠特曼的《草叶集》,一本是刘春写的关于顾城和海子这两位同样也是自杀了的当代中国最著名的诗人的书。这个场景完全是戏剧的。类似的场景还有一群民工聚集在北京一处地下通道里,他们用整齐划一的声音讨要拖欠的薪水,场面有序排列成一组群像。他们还用动作演出了邬霞在上述2015年2月的“工人诗歌”会议上朗诵的诗歌,与诗人在舞台上的镜头相交错。


也有些地方,是编排还是自发,不那么清楚。当陈年喜的父亲以极其微弱的、残存的气力激烈声讨地方官,之后对儿子说“把这些东西写写,发到网上”时,镜头恰到好处地捕捉到了他的爆发。我们又看到,招聘会上,乌鸟鸟给招聘者朗诵自己的诗,无论你想象力多么丰富,都不会相信招聘者能有一丝兴趣;果然,几位招聘者都拒绝了他,有的客气些,有的干脆直截了当——他们的反应刚好完美地切合于这个故事。诗人作为精神先驱被逐出了物质世界,其失败者形象困惑且复杂地揭示着成功者可悲、狭隘的世界观和道德缺失。


纪录片有不同种类,从纯客观观察(虽然从哲学和实践上说,这个概念是站不住脚的),到导向性叙事,再到记录与虚构混杂(docufiction)。《铁做的月亮》属导向性叙事。其核心内容是(移民)工人生活艰难多舛,承受着社会不公,同时他们又是一个有尊严的、坚韧的群体,其困境值得关注并应对之有所作为。虽然总体说来,这个电影有角色扮演、叙事导向——也可能包括脚本撰写和镜头设计——的成分,但这一切都并不影响其核心内容的可靠性、重要性和有效性。


作为导演,秦晓宇和吴飞跃的强势叙事也体现在其他方面。纪录片团队想必是花了好大力气才拿到许立志自杀前的那一段监控录像。他们貌似极为切近主角们的生活和家庭。他们拍到了乌鸟鸟给新生儿剪脐带,也跟着许鸿志一起乘坐一艘雇来的小船,把他弟弟的骨灰撒到海里,并用水下摄影设备拍摄骨灰落到水中。这里就提出了一个大家熟悉的问题:是要保护隐私还是要电影效果。生死问题恐怕有隐私的一面,但同时,也存在另一种说法:这些场景的设计也是为了激发观众与主角、与主角所在的阶层之间的共情,有助于促进这桩良心事业。


这部电影在美学上也会存在类似问题。无论是放在中国还是在别处,它都远非一部“纯”记录的、少加工的、条理清晰的纪录片。它时时站在道德制高点上;以专业眼光看,有些片段也浮华不实、情绪过泛,比如为追求最佳效果而配上的音量过大的小提琴、戏剧性的用光等等。但关键是,这部电影想要受众群更大更广,这一目标目前正在实现中。2015—2016年间,它在国内的公映都是众筹的,2017年初起,开始在全国院线放映。跟诗选一样,一旦这部电影在国际上发行,所有图书馆都应该收藏。

宏观图景


围绕《我的诗篇》/《铁做的月亮》,秦晓宇和他同事已经构造了一个小型产业链:中文诗选,中文纪录片,英文诗选,面向国际的纪录片,一个微信公众号,以及中文和英文的在线预告片[17],电影放映,其他文化活动,商品,机构和个人赞助,一波又一波的宣传,等等。他们看似毫未松懈,如为了宣传,2017年1月10—11日,恰逢院线公映之前,秦晓宇又制作了一个24小时马拉松式的现场直播访谈—— 访谈中他身穿“我的诗篇”T 恤。[18]


关于这本书和这部电影,中国诗歌圈内言论纷纭,赞扬有之,抨击有之,中间各种立场亦有之。抨击者的典型说法是秦晓宇投靠官方文化,借他口口声声将其利益放在心上的民工为自己沽名钓“利”。宽泛地看,对这部电影的“真实性”与否的讨论,会让人想到一个有争议性的权力关系问题,即如何再现底层社会文化生产。在这个大问题上,一些不那么赞同的观点的主要指摘是,虽初衷良善,但也常常会表现出文化精英对社会底层的虚假慰藉、屈身俯就—— 终究还是一种纡尊降贵。杨爽对此有深刻分析,尤为重要的是她的分析中包含了一种性别视角。[19]


对秦晓宇和他同事这一项目的抨击言论既复杂又有趣,贯穿其中的是对当下中国社会中诗歌“边缘化”、诗歌不愿或无力参与社会问题的哀叹。秦的马拉松式访谈即以宣称“诗歌生存挑战”为卖点。这么做也许有些过火,但不光是民工诗歌本身很值得关注,这种关注也绝对有助于反省作为整体的当下中国诗界。比如,“先锋”诗歌作为一种类别划分还有用吗?是哪些人在写?写了什么?又是为谁而写?


对秦晓宇或其抨击者们之动机的揣测推断,恐怕也不会催生什么特别有意思的说法。《我的诗篇》/《铁做的月亮》对民工诗歌话语贡献良多,总体来说是又激发了诸多对诗坛的反思,有助于突显社会不公,让国内国际都有更多的人加入进来,思考、谈论、赞扬、诉告,来一番广义上的折腾。这是好事。


本文刊于《新诗评论》2018年总第二十二辑,

英文原文原载于MCLC resource center

(中国现代文学文化资源中心),2017年2月


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